sabato 20 maggio 2017

Giovanni Boldini, doppio movimento




Uno dei grandi ritratti femminili, per i quali Giovanni Boldini è rimasto giustamente e ingiustamente famoso, raffigura Mademoiselle De Nemidoff, e risale al 1908. Scrivo giustamente, perché questo pittore non si è limitato ai necessari tratteggi del volto, a cogliere un’espressione intima, a raccontare nei panneggi sontuosi tutta la sfacciata allure di un’epoca; ha condiviso, con Rossetti e poi con Klimt, lo seduzione dello sguardo, l’accenno di apertura delle labbra, a volte trascendendo il realismo di un dettaglio giottesco (i denti), con la sua povertà tragica, storica, per portarlo dentro un’altra storia, che sembra scritta nei boudoir. A sorprendere, ancora oggi, sono gli abiti delle sue modelle d’eccezione, percorsi da vortici e linee che disegnano, nel complesso, un movimento assoluto: l’osservatore non saprebbe coglierne la direzione, poiché sembrano volgersi all’esterno del quadro, come ripiegarsi improvvisamente nello spazio della sua cornice. Con qualche anno di anticipo sulle avanguardie novecentesche, Boldini ha recepito tutta l’irrequietezza della percettività moderna, e dietro l’apparente, statica monumentalità delle sue figure, ci ha consegnato il segreto di quel movimento: all’esattezza dei visi, delle acconciature, dei dettagli preziosi, ha voluto accompagnare la dispersione dei corpi nello spazio, braccia e mani che si perdono in pennellate ruvide, dita aperte che vorrebbero stringere altri drappi e narrano di uno spazio ulteriore in cui fluttuano come in una danza.
Scrivo ingiustamente, perché con la ritrattistica delle grandi dame della belle epoque Boldini ha fissato per sempre un cliché, nel quale è stato comodamente adagiato: quando si pensa a lui, è inevitabile, ancora oggi, legare il suo nome a quello di un ampio arco di nobiltà o di alta borghesia, di una società eletta e chiusa in se stessa, di cui inconsapevolmente l’artista celebrava, dietro la facile apoteosi, anche i germi del declino. La vicenda di alcuni di quei quadri è lì a raccontare il lato nascosto di una medaglia fin troppo lucida, lente rovine o rovesci improvvisi. E, nella severa serenità di quelle pose, nella loro sensualità decadente, nella spensieratezza dell’attimo, si allungano già le ombre della Grande Guerra.
È allora che Boldini ci appare in tutta la sua grandezza di artista: perché, mentre intende consegnarci la mimesi di un fascino, inevitabilmente ci consegna anche la sua finitudine. Non lo fa attraverso la fissità del momento, e non lo fa solo modulando gli sguardi, la loro inclinazione malinconica o blasée, o il loro atteggiarsi provocatorio; riesce invece a restituirci la sensazione precisa, quanto sfuggevole, di una doppia prospettiva. Fasto e miseria, ostentazione e insicurezza, vita e morte. I suoi vortici e le sue linee compongono quest’azione di avvicinamento e allontanamento: le figure, maestose, fuoriescono dal quadro (“bucano”, si direbbe oggi con gergo televisivo) e subito se ne lasciano riassorbire. Portano, dietro la realtà dei volti, l’ambigua dislocazione del mito, le sue geometrie fluttuanti, il suo appartenerci e la sua distanza. Di queste bellezze austere, che danno solo l’illusione di essersi liberate, per un istante, del loro sussiego, Boldini rappresenta tutto il limite della divinità: il loro non sapersi raccontare, se non attraverso l’occhio del pittore e le parole di chi osserva. E chi osserva, infine, intuisce ben presto che quella narrazione ha qualcosa di tragico, assomiglia pericolosamente all’umano.
Non è tanto l’aura del tempo, il sedimento del passato a eleggere queste donne a icone di una femminilità solenne e sofferta, ma - proprio mentre si offrono nel pieno della loro opulenza di tessuti e di sensi - l’idea di uno spossessamento, di una perdita. È ancora una volta Boldini a regalarci questa illusione di consapevolezza, poiché quelle amabili silhouettes sono solo le attrici di un mito che vorrebbero loro, e che invece è più antico e le sovrasta. Mademoiselle De Nemidoff sopra tutte. Il suo sguardo, frontale e sfrontato, è quello di una belle dame sans merci, di una sirena o di una parca costretta al suo lavoro ammaliante e distruttivo, suo malgrado. Vorrebbe quasi dirci che no, non è colpa sua. Non dipende da lei quanto sta per incombere su un continente intero, non è una sua creazione, la fugacità. La sua folta capigliatura è un mondo, una geografia che non addolcisce lo sguardo, ma lo rende ancora più fiero e temibile, nonostante l’accenno di sorriso. Il suo è un inganno di seduzione, palesato dalla disposizione delle braccia: mentre con la mano destra afferra il drappo di una mantella, come una belva cerca di tenere ferma la preda (ma le dita afferrano restando aperte, in Boldini, come nel più celebre ritratto di Franca Florio), con la sinistra indica la direzione da cui proviene, o meglio da cui è apparsa. Numinosa, come una dea infera, che non conosce altro tempo che il futuro altrui. Ecco, sono venuta a dirti che anche tu morirai. La sua nera eleganza ci parla solo di questo.

Vera Nemidoff, questo il suo nome, fu un mezzosoprano che godette di una certa celebrità negli ambienti operistici parigini, nei primi anni del secolo scorso. Questa informazione potrebbe sminuire le suggestioni del dipinto: più nota per la sua bellezza che per la sua voce, Vera divenne presto un modello di charme e di raffinata mondanità, nonché di emancipata disinvoltura. È così che Boldini la ritrasse nella sua realtà storica, in un evidente sbilanciamento della figura: le spalle bianchissime che disegnano la traiettoria di un ampio décolleté, in forte contrasto con l’abito, la cui densità oscura diviene improvvisa trasparenza all’altezza delle braccia, quasi a liberarle, sprigionandone l’energia evocativa; il porsi verso l’osservatore, in un accenno di prossimità o di invito, che sottolinea piuttosto l’irraggiungibilità del personaggio, il suo snobismo; infine la plasticità statuaria, il suo dinamismo. Tutto questo è ben presente a chiunque passi davanti all’ampio ritratto (quasi due metri e mezzo di altezza), lasciandosene invadere ed entrando giocoforza nel suo spazio; ma la cantante paradossalmente non emette alcun suono, non parla se non attraverso i suoi gesti. Nel mondo infero la voce è un’eccezione, perfino per il suo nume tutelare, per Orfeo. Così il suo non è un ritratto per antonomasia, come, in parte, è quello di Franca Florio, con la sua lunga collana di perle che avrebbe fatto invidia anche a Margherita di Savoia. Forse, fra le ultime grandi Sibille di Boldini, Vera Nemidoff è quella che più delle altre ha consegnato la sua storia a un nome, per spogliarsene. E senza storia e senza nome appare sullo sfondo dell’epoca più drammatica, perché intrisa di malinconico sentimento dell’effimero. Da lì, ci indica l’inferno che verrà.

sabato 29 aprile 2017

AILANTO n. 42 - Su Francesco Iannone



Non so quanto – e fino a che punto – la poesia di Francesco Iannone, vincitore del premio «Subiaco Città del Libro», sia pienamente ascrivibile a una condizione lirica. Possiamo estendere la denotazione di genere, e farvi rientrare tutto quanto non sia visibilmente sperimentale, ovvero non scorra lungo quel versante di ricerca “oggettiva” o più propriamente linguistica che torna a nutrire, fuori tempo massimo, il più recente avanguardismo, ma anche in questo caso la sua scrittura desta più di una perplessità, risultando davvero poco riconducibile ad altre esperienze coeve, soprattutto spigolando all’interno della sua generazione. A condurre il lettore verso regioni altre da quelle del dispiegamento dell’io, del ripiegamento solipsistico, della facile elegia o del diario intimo, contribuisce anzitutto una certa gamma lessicale, un linguaggio che potremmo dire di frequenza, e che si presta alla creazione di immagini originali, scarsamente o per nulla rilevabili nelle esperienze dei suoi coetanei.
Parlo del linguaggio della fiaba. Nella neppure troppo vasta «planimetria» dei versi raccolti in Pietra lavica, apparso lo scorso anno da Aragno, si dispiega un tessuto di particolare densità metaforica. Ci imbattiamo in «bambini», in «nani», in «giganti», in una «vecchia» che «semina il grano», in «uccelli» che beccano insistenti «il centro / di qualcosa». E intorno a queste immagini aleggiano continuamente il «mistero» e il «miracolo». Ce n’è abbastanza, credo, per circoscrivere un territorio espressivo compiuto e riconoscibile, che guarda al vasto retaggio dell’infanzia, recuperando lacerti ancora in grado di costruire un possibile discorso intorno al tema dominante dell’amore. Tema che appare e scompare, con insolita energia carsica, e che si lascia declinare in modo obliquo, anche quando viene chiamato espressamente sulla scena del testo, scontrandosi con il suo antagonista, la «solitudine»: «Il mio bene / è un portone che geme / chiuso a chiave / nel suo secolo di solitudine», scrive Iannone avviandosi verso la fine del suo libro.
Il verso precipita sulla pagina da una zona di inespressività, ammantandosi di un certo ermetismo; e le metafore frequenti rinviano a una sicura scrittura di tensione, di cui partecipano oggetti magici, caricati di ulteriori valori simbolici. Divengono insomma emblemi, o enigmi, che delimitano un fraseggio breve, oracolare. Nel repertorio delle immagini compaiono anche «Dio» e gli «angeli», ma non sono quelli delle Scritture: somigliano invece a quelli dei proverbi, che delle fiabe condividono la stessa marca antropologica. Iannone ha trasfigurato una tematica tipicamente lirica come quella amorosa e l’ha portata su un altro piano; ha lavorato su una simbolizzazione arcaica che rinvia alle immagini della terra, perfino alla durezza e alla lucentezza di quanto ne fuoriesce (di qui il titolo). Così la vita intera può mostrarsi come un «gesto paziente / della maturazione» e un paesaggio di «neve» diventa il grande foglio bianco su cui raccontare l’improvviso bagliore di una consapevolezza.

Francesco Iannone, Pietra lavica, postfazione di Giovanna Rosadini, Aragno 2016, e. 10.00


Ricevo sul cranio questa pioggia
l’acqua decide sentieri fra i miei capelli  e le ciglia
la mia domanda è un albero altissimo
che io vedo precisamente
sdraiato nel suo sorso di cosa diffusa e calma.

Spezzi il pane l’uomo dalle mani grosse
condivida la sua fame con me.

venerdì 24 febbraio 2017

AILANTO n. 41 - Su Giampiero Neri





L’ultimo libro di Giampiero Neri, del 2012, ruotava intorno al personaggio del titolo, Il professor Fumagalli, a cui si aggiungevano altre figure: ovvero immagini che si facevano storie, centrate su personaggi recuperati dalla memoria o dalla cronaca. Al «teatro naturale» e ai «paesaggi inospiti», per riprendere altri due titoli di Neri, succedevano così le ambientazioni della provincia novecentesca, al cui interno quelle «figure» cominciavano a chiedere lo spazio della scena, facendosi sempre più fitte, quanto a presenza, e anche più insistenti. Con il nuovo libro appena apparso da Garzanti, Via provinciale, il poeta allestisce in forma di prosa la sua galleria proustiana, e ci mette a contatto con una congerie di ulteriori figure. Torna, fra queste, proprio il professor Fumagalli, accompagnato da nuovi attori e nuovi ricordi; dalla precedente raccolta Neri va come mettendo a fuoco, in un processo di complessa definizione del vissuto, i piccoli affreschi privati, dietro i quali si avverte, in una sorta di movimento ridondante quanto necessario, la macchina della grande Storia. Ogni minimo evento va infine a collocarsi su quello sfondo ineludibile.
È notevole, nella rievocazione, che la distanza del tempo sia come colmata dai frequentissimi imperfetti, che scandiscono un vero e proprio moto affettivo verso quel passato, riprodotto come consuetudine, come una geografia sentimentale. Sulla «via provinciale» del titolo passano storie che talvolta si intrecciano, talvolta restano come piccoli bozzetti isolati, rapidi flashes che il puer continua a suggerire, e ad agitare, nel senex. E allora viene anche da pensare che queste poesie in forma di prosa siano in realtà come i capitoli, o i tasselli, gli episodi, di un possibile Bildungsroman, frammentario come la poesia eppure coerente e unitario nel suo complesso procedere di libro in libro. Nella chiamata a raccolta di tutte le suggestioni, apparizioni, forse anche visitazioni oniriche che la scrittura riconsegna alla luce meridiana della memoria, il poeta ricostruisce ciò che il tempo e gli affetti hanno selezionato e decostruito; realizza con la pacata esattezza del proprio dire una precisa geometria filmica, la figura totale che ambisce a contenere un’intera esistenza, e attraverso questa, le altre esistenze che ne hanno fatto parte, anche solo nello spazio infinitesimo di un gesto.
La provincia rimanda inevitabilmente a tanti scenari della nostra poesia dialettale più recente, e questi personaggi potrebbero richiamare, per esempio, quelli di un Raffaello Baldini, almeno nel loro succedersi. Ma non ne hanno il movimento, e neppure l’espressività: qui la strada è tutt’altra. Neri somiglia più a un Giotto che cerca di fissare sguardi e azioni nei contorni della linea; riconsegna le sue figure a un italiano che viene prima di quei dialetti e che continua a rappresentare una sfida autentica per i poeti a cavallo del millennio. Oppure, come scrive Antonio Riccardi nel risvolto, Neri ha «la precisione vertiginosa e inquietante di certa pittura fiamminga». È, in ogni caso, una sfida che sa di aver vinto da tempo.

Giampiero Neri, Via provinciale, Garzanti 2017, e. 16.00.


In quella guerra, che metteva in gioco la sopravvivenza della Repubblica, Pompeo aveva la difesa come causa, mentre l’altro, Cesare, non aveva per causa che se stesso. «Una causa che basta in tutto», aveva scritto Cicerone «solo che non è una causa.»

sabato 14 gennaio 2017

www.zibaldone.es. Ventidue poeti italiani tradotti in spagnolo

Zibaldone. Estudios italianos / vol. V, issue 1, enero 2017 (nº8)

Veintidós poetas para un nuevo milenio (antología)


(a cura di Juan Pérez Andrés)






11    Edoardo Zuccato (Cassano Magnago, 1963)
28    Maria Grazia Calandrone (Milán, 1964)
42    Rosaria Lo Russo (Florencia, 1964)
53    Roberto Deidier (Roma, 1965)
67    Paolo Febbraro (Roma, 1965)
83    Andrea Inglese (Turín, 1967)
101   Guido Mazzoni (Florencia, 1967) 
119   Laura Pugno (Roma, 1970)
130   Elisa Biagini (Florencia, 1970)
144   Gaia Danese (Roma, 1971)
158   Gabriel del Sarto (Ronchi, Massa, 1972)
177   Silvia Caratti  (Cuneo, 1972)
187   Mario Fresa (Salerno, 1973)
197   Anila Hanxhari (Durazzo, 1974)
215   Andrea Temporelli (Borgomanero, 1973)
232   Paolo Maccari (Colle Val d’Elsa, 1975)
252   Fabrizio Bajec (Tunisi, 1975)
263   Federico Italiano (Galliate, 1976)
285   Massimo Gezzi (Sant’Elpidio a Mare, 1976)
300   Lucrezia Lerro (Omignano, 1977)
315   Alberto Pellegatta (Milán, 1978)
325   Matteo Zattoni (Forlimpopoli, 1980)

mercoledì 28 dicembre 2016

AILANTO n. 40 - Su Paola Loreto




È ancora possibile raccontare una crisi, quel «limite che entra nella vita» e che «come una lama non fa male»? Paola Loreto, con case / spogliamenti ha cercato di circoscrivere non le immagini, ma il racconto interiore di una crisi, che sembra partire da una circostanza relazionale e che invece finisce per accamparsi sull’intero territorio esistenziale dell’io narrante. Ha dato così vita a un libro- sosta, o a un libro-tappa all’interno del suo percorso di poeta, ripiegandosi in un dettato astratto, lavorando con poche, essenziali pennellate rigorosamente in bianco e nero, rinunciando al colore. Otto sezioni senza titolo, con un Post-scriptum e un congedo scandiscono questo nuovo libro, apparso nella collana delle «Licenze poetiche» dell’editore Aragno. Quell’indicazione finale, la sola che l’autrice concede al suo lettore, ci fa pensare a una sequenza epistolare in forma di diario lirico, ma il destinatario è assente o si affaccia sporadicamente, sì che quella crisi finisce per ricadere per intero sul soggetto, lo avvolge in una sorta di bozzolo, di crisalide che prelude a una rinascita, a una risoluzione.
I termini della crisi sono definiti nella poesia d’avvio: il confronto con se stessi, feroce e ineludibile, la contemplazione impotente di quanto accade, «inevitabile», sotto uno sguardo che può solo rivolgersi frontalmente. Ma lo spazio della contemplazione è sempre più complesso del fenomeno osservato, e la visione non si scinde mai dal pensiero. Un pensiero critico, naturalmente, che ripercorre i piani dell’esperienza, i grumi dispersi di una storia, non con la pietas della memoria, ma con la severità dell’analisi. Per questa strada è ancora possibile approdare a un «sapere», difficile e poco addomesticabile, che è anche «cancellazione», «oscuramento». Ancora una volta la visione della propria verità acceca, accompagna il soggetto nel buio di una coscienza che per questo deve mantenersi vigile.
Eppure non è solo per via analitica, o razionale, che può indicarsi la via d’uscita. C’è anche, e soprattutto, un «lasciarsi vivere», un affidarsi al flusso dell’esistenza. Il pensiero del futuro, e della liberazione, è, leopardianamente, un pensiero sentimentale, non certo un atto di volontà. È ancora il cuore a dominare la scena e la scrittura, a farsi carico di compilare «il nulla», di allestire il regesto della crisi, di dare forza, delineandola, a una nuova attenzione. Perché è l’altro, con il suo silenzio («assenza più assurda presenza», diceva un lontano verso di Bertolucci) a completare il quadro così apparentemente solipsistico e invece sotterraneamente aperto a nuove vitalità. Ed è proprio quell’assenza la strada che consente di riconoscere altre complementarità, quella rete di rapporti segreti che regola da sempre ciò che appare come destino, ed è forse solo un irrinunciabile momento di svolta, di cambiamento, di metamorfosi.

Paola Loreto, case / spogliamenti, Aragno, 2016, e. 10.00

Poi i mondi che avremmo
potuto abitare un giorno
ci apparterranno
nella seconda o terza realtà.
L’importante è averne uno
vicino al cuore

via dal volere.

martedì 27 dicembre 2016

AILANTO n. 39 - Su Marco Simonelli


Marco Simonelli ha cominciato a imporsi nel panorama della giovane poesia italiana a partire dalla metà degli anni Duemila (o gli anni «zero», come qualcuno li ha definiti), attraverso una declamazione aggressiva e una pronuncia ironica, che sembravano riportare in primo piano una presenza forte della figura del poeta, pur non rivendicando per essa alcun ruolo o alcuno statuto. Insomma, come una sorta di allegro bricoleur del verso, Simonelli si aggirava tra festival e letture e rassegne con la sua voce esatta e scanzonata, raccogliendo divertiti consensi spesso sfiorando il non-sense, ma sempre provocando l’ascoltatore fino a trascinarlo nel proprio delirio fonico. Un poeta performer, a tutto tondo, finalmente irrompeva con la sua carica eversiva e la giusta dose di provocazione (quella oltre la quale ogni provocazione rischia invece di appiattirsi e di consumarsi rapidamente); un giovane poeta in crescita, ma che ostinatamente sembrava volersi aggrappare alla parte più labile della propria gioventù, come a rivendicarla e a difenderla in un’estrema illusione di libertà.
Lo abbiamo amato fin da subito per questo: perché fra tanti sedicenti poeti giovani, che giocavano invece a fare i poeti vecchi, emulando distrattamente maestri che non avrebbero voluto esserlo, lui giovane lo era davvero, con la sua rabbia sorniona, con l’intelligenza del suo sguardo, e quel tanto di sfida inconsapevole con cui rompere schemi e cliché. Ecco un poeta che prende le vesti della tradizione e, piuttosto che strapparsele di dosso, se le ricuce a suo modo, con quel tanto di amore che esclude il rispetto conformistico, il riconoscimento di autorità consolidate. Ecco, insomma, un poeta pronto a litigare con ogni presunta canonicità e a riutilizzare i materiali del passato (quello prossimo e quello remoto) con una disinvoltura cha appare qualcosa di naturale, prima ancora che una conquista raggiunta. Quella disinvoltura che traspare anche nel suo ultimo lavoro, Il pianto dell’aragosta, pubblicato dalle Edizioni d’If.
L’impianto di questo libro mima infatti strutture e forme tradizionali, per impossessarsene e rivisitarle in una cornice nuova. Fin qui nulla di insolito, se guardiamo al percorso compiuto in quest’ultimo decennio: eppure in questi versi l’ironia cede il passo alla malinconia, che ne è spesso il rovescio più consueto, e «l’ombra» di «guai» non meglio indagati, ma che coinvolgono l’intero universo relazionale dell’io che si narra, spesso nel ricorso a un tu autoreferenziale, copre per intero le tre sezioni, o «parti», di cui si compone il volume. Ogni tanto permane, in qualche improvviso zoppicare del ritmo, o nel suo ripetersi cantilenante, un residuo, credo voluto, della libertà giovanile, della libertà dell’imperizia, intendo; è come l’affacciarsi di uno spiritello che vuol resistere, a tutti i costi, al dolore del tempo e dell’esperienza. Perché di questo, si tratta: dietro queste istantanee, queste cronache minime e minimaliste che appartengono a un mondo privato, si agita tutta l’inquietudine di una diffrazione tragica, ricondotta alla sua origine, al suo nucleo di reazione, al suo balenìo iniziale. Il confronto con il mondo animale, che compone un rapido ma significativo «bestiario», parla di solitudine ed estraneità. Non diversamente accade nella seconda e terza parte, dove anche l’indifferenza interviene a fare la sua parte. Ma Simonelli, da poeta autentico, non giudica mai, si limita a declinare i fatti, a evidenziare emozioni, a registrare colloqui sul filo di una mancata comunicazione. Per rovesciare una formula nietzscheana, spesso adoperata per autori della modernità, il suo è un «pathos della vicinanza», attraverso cui esibisce un teatro quotidiano scandito da riti e costumi di nessun credito.

Marco Simonelli, Il pianto dell’aragosta, Edizioni d’If, 2015, e. 16.00

Ménage

Sarà un incidente banalissimo:
un quadro appeso storto nell’ingresso,
il bicchiere che cade e si rovescia
sulla tovaglia bianca di bucato.

Sarà uno schizzo,
uno scatto imprevisto e immotivato.
Qualcosa di diverso.
Di spropositato.

Sarà come voltarsi all’improvviso
e vedere un totale sconosciuto
là dove poco fa c’era il tuo viso.