domenica 21 agosto 2016

AILANTO n. 34 - Su Maria Clelia Cardona



Quando accade di leggere le poesie di Maria Clelia Cardona, la prima impressione è sempre quella di una certa patinatura classica. In questa direzione si sono spesso mossi i suoi interpreti più attenti, da ultimo Giovanni Tesio, che firma la densa postfazione alla nuova raccolta, Di fiato e di fuoco, apparsa nelle Edizioni Coup d’idée nella bella collana «La costellazione del Cigno», curata da Stefano Agosti. In effetti anche in questi versi recenti la presenza dell’antico e del mito (ché di questo si tratta, e non sempre vengono a coincidere con questa o con quella idea di classicità) si conferma come un tratto non secondario della poesia di Cardona; ma sarebbe già sufficiente l’epigrafe da Eliot («Non voglio sentir parlare della saggezza dei vecchi, bensì della loro follia»), tratta da East Coker, uno dei celeberrimi «quartetti», a suggerire qualche altra ipotesi, o per lo meno a calibrare il giudizio.
Eliot è sempre una spia interessante, quanto insidiosa per ogni interprete: ma è evidente che con lui siamo posti di fronte a una modernità critica, forse già agonizzante nel momento del suo massimo splendore, ammesso che di questo si tratti: il Novecento ha una luce tutta sua, un po’ infera, fatta di bagliori, di intermittenze, di lampi di guerra. Una luce di trincea, sotterranea (vale la pena ricordare che l’ultimo libro di racconti di quest’autrice, del 2013, si intitola Sottoroma). Eppure questo carattere, ctonio e sulfureo, ha consentito al «secolo breve» di affacciarsi dentro se stesso come forse nessun altro secolo prima. Non è un caso che alla citazione eliotiana faccia seguito un'altra proprio dall’Inferno. Siamo nel canto di Ulisse. Insomma, a volersi davvero conoscere (o ri-conoscere, che è l’arte vera del poeta), ci si imbatte inevitabilmente nell’antico e nel mito. La conoscenza, di sé e dell’altro-da-sé, è forse il vero leitmotiv del libro. Come Eliot strumentalizza l’antico, lo fonde con il moderno, inseguendo i propri flussi analogici e atemporali, così Cardona evita di rivestirsene, e affronta direttamente il cuore della questione, neppure attualizzandola, ma portando alla scoperto un’attualità insita nella domanda che tutti ci siamo posti: perché Ulisse è ripartito? O meglio: chi o cosa può averlo indotto a quella decisione che per Dante si rivelerà estrema e fatale, facendo per sempre di lui il più presuntuoso tra gli eroi? E in questa nuova tragedia che si annuncia, quale sarà il ruolo di Penelope?
Proprio a lei Cardona cerca di dare voce. Penelope, la più silenziosa tra le protagoniste omeriche, finalmente può innalzare, da parte sua, Il poema del non ritorno. E può farlo, come scrive il poeta, riconoscendo il «canto della non ragione». È una scrittura al negativo, la sua; l’ammissione di una distanza, il tarlo dell’estraneità. Ulisse è destinato come sempre a «intenebrarsi» (bellissima immagine che mette a fuoco tensione e destino di questo personaggio), quella che persegue è una conoscenza che guarda al fondo e non alla complessità della natura, non all’orizzontalità del mondo fisico. Che, altrettanto inevitabilmente, si riduce a un sistema di simboli. Con questa consapevolezza, proiettata nell’animo di una donna il cui stato è andato già ben oltre la delusione, Cardona riconosce l’«entropia» dei rapporti amorosi, disposta perfino ad ammettere le insidie dell’infinito quando si tramuta in un’ossessione, e dunque in una cella. In questa «follia» un po’ nietzscheana che pervade la sua Penelope riconosciamo un possibile punto di fuga, e forse un riscatto, una salvezza anche nell’ironia, che è certo estranea al mito se non in forma di beffa. Odisseo è davvero diventato il «nessuno» da aspettare: niente più di un calembour.

Maria Clelia Cardona, Di fiato e di fuoco, postfazione di G. Tesio, Edizioni Coup d’idées 2016, e. 14.00

Chissà verso dove

Ora
di te più non so, che come sempre
t’intenebri  e ti chiama e disegna
quel profilino d’ombra che eri.
Oh, disperso, vagolante fra le cianfrusaglie
dei miei pensieri – come sempre ci distrae
il dolore per poi meglio afferrarci di sorpresa –
un alcione marino che si posa sul davanzale
e subito se ne vola
chissà verso dove.

martedì 26 luglio 2016

AILANTO n. 33 - Su Sergio Costa



Dopo alcune pregevoli apparizioni in rivista («Poeti e Poesia») e nell’Almanacco dello Specchio 2008, dov’era introdotto da Mario Benedetti, Sergio Costa giunge al suo primo libro, Un’intera umanità. La pubblicazione è conseguente all’assegnazione del Premio Cetona Verde, una iniziativa che si distingue particolarmente per l’attenzione riservata alla poesia più giovane, ma va ricordato che Costa si era aggiudicato anche il Premio Sandro Penna per l’inedito nella sua – purtroppo – ultima edizione. Da diversi anni i lettori più avveduti hanno iniziato a puntare su questo giovanissimo autore siciliano, studente a Catania e poi a Palermo, quindi trasferitosi a nord, come molti, per seguire un master in editoria, e lì rimasto. L’esordio, nella «collana» curata da Maurizio Cucchi, è senz’altro pregevole e posiziona Costa tra i migliori talenti della sua generazione, quella dei trentenni, dalla quale, per molti aspetti, prende le distanze.
Ciò che colpisce a prima vista è l’asciuttezza del dettato (molto opportunamente il prefatore Cucchi scrive di «impeccabile asciuttezza lucida dello stile» e di «chiarezza degli spunti tematici»), unitamente a una capacità di dominio e di costruzione davvero rara. Ma non si intenda un’opera monocorde, da questo punto di vista: il lettore che superi la prima parte non mancherà di notare, nella seconda metà del libro, un certo cambio di tono e di registro, e nei referti autobiografici (belle le pagine su Palermo, ad esempio) quell’asciuttezza torna a intridersi di un’umanità che solo il distacco di uno sguardo razionale sembrava relegare in secondo piano. Si tratta, per l’appunto, di un effetto.
È invece difficile riconoscere il confine tra ontogenesi e filogenesi, in queste creature di Costa, a metà tra mondo animale e mondo umano. La loro vera identità sembra perdersi molto lontano, più di quanto riesca a supportarlo la sua innegabile chiarezza. Tra animali e uomini, protagonisti soprattutto della prima parte, passa, come avrebbe detto Auden, soltanto una virgola di senso. Il «primo nucleo» vitale che diviene «pappa malcerta» ripercorre in una efficace sintesi metaforica la storia dell’individuo dentro la sua specie, ma Costa, da poeta, sa che anche questi sono confini molto labili, e che la specie a cui si allude è qualcosa di molto più ampio, al punto da non riuscire più a distinguere chi sia, in effetti, la «bestiola» destinata al disadattamento, se non una vaga icona della natura tutta. Questa figura combatte anzitutto contro se stessa, si integra «fino al suo stesso azzeramento»: per questa via la metafora diviene racconto più esteso e costruisce un reticolo allegorico ancora dominato dalla severità del risentimento giovanile. Non importa più, come poteva accadere a Esopo, che gli animali prestino i loro connotati agli umani, o che accada il contrario, come in Krumm o in Pecora: la strada scelta da Costa, credo con una buona dose di consapevolezza, non è quella che conduce all’apologo, ma a una forma sottile di critica. Di che cosa? Sembrerebbe di una condizione condivisa, piuttosto che del semplice presente, quel presente che «solo accade» e che pure è visitato dalle presenze fantasmatiche dei morti. È proprio questa condizione a costringere il poeta a ripercorrere a ritroso i processi di formazione della specie. Con ogni probabilità, Costa, tra i suoi compagni di strada, si affaccia sulla scena della poesia come l’ultimo disincantato biologo illuminista: leggendolo, vengono in mente certe pagine della Giornata d’uno scrutatore di Italo Calvino.

Sergio Costa, Un’intera umanità, prefazione di Maurizio Cucchi, Stampa 2009, 2016, e. 12.00.

Sul ponte, 1985

Il cielo è pulito e l’aria pizzica.
E c’è un vento che viene dal mare
che si mostra sui nostri vestiti come un panneggio.
Così l’azione regolare, quotidiana
che tu compi chiudendomi
con cura la giacchetta sul ponte
è quella di un’intera umanità.
Per me soltanto lì si condensa.

mercoledì 6 luglio 2016

Per un ritratto di Valentino Zeichen



Non ricordo la prima volta, forse perché non ero mai andato a cercarlo. Probabilmente fu in occasione di qualche lettura pubblica, o in casa di amici comuni, quando Roma era ancora un subbuglio di cene e di incontri. Ricordo però una mattina, in un’aula della Sapienza, la sua aria scanzonata, come se stesse sempre altrove, come se stesse parlando a un io interno piuttosto che al suo interlocutore reale. Valentino si prendeva in giro così, e pensavamo invece che stesse prendendo in giro noi. Ma parlava con sé, per un suo preciso bisogno di chiarezza, per una necessità di messa a fuoco, anche se non sempre si poteva essere d’accordo. La metafora della scrittura come fotografia, come sviluppo (prima del digitale) e passaggio dal negativo al positivo, attraverso il giusto dosaggio degli acidi, mi viene da lui. Me la disse una sera di molti anni fa, e l’ho fatta mia.
Sembrava distaccato, Valentino, preso dal dandysmo che si era cucito addosso, o che qualcuno gli aveva sovrapposto come una patina effimera e divertente solo in virtù di qualche battuta. L’ironia non deve appartenere alla poesia, dalle nostre parti. E invece lui col petrarchismo ce l’aveva, e a ragione. Perché un poeta senza poesia? Piuttosto un poeta senza il poetico, preferirei, e gli si renderebbe giustizia, ora che ci osserva dall’orizzonte dei morti, dove non c’è più spazio per la tragedia. Neppure per la sua. Che il destino si sia accanito sulla parola e sulla scrittura, colpendo la mano e la bocca, ha qualcosa di tristemente beffardo. Ora che è tornato libero di dire e scrivere ciò che gli preme, come ha fatto per la sua intera esistenza, potremo tornare ad ascoltarlo nella vera prospettiva a cui gli sarebbe piaciuto consegnarsi: quella di qualche scorcio romano, tra ruderi rovine e facciate monumentali, o tra le cornici di qualche galleria o pinacoteca, dove amava rifugiarsi prendendo spunto da certi autori anche del passato; poi, per un curioso anacronismo, leggendo le sue poesie poteva sembrare il contrario, che il quadro prendesse vita solo nei suoi versi. Prendeva forma così, il suo «museo interiore».
«È vero, è vero», e non capivo subito a cosa si riferiva. Parlava del sugo. Eravamo seduti nello spiazzo davanti alla baracca del borghetto Flaminio, la più famosa in letteratura dopo quella delle periferie pasoliniane. Ci aveva invitato, me ed Elio Pecora, per farci provare i suoi rigatoni e si era messo a preparare per noi, lui che si vantava di essere l’arbiter di tante cucine romane, dalle più umili alle più blasonate. Perché il sugo fosse "vero", e non semplice salsa, ci voleva il soffritto di cipolla, e la cipolla doveva essere tagliata sottile, come se dovesse sciogliersi nell’olio bollente. Olio che doveva essere vero anch’esso, rigorosamente extravergine. Accanto alla pasta, l’altra ossessione erano le polpette, la cui morbidezza era un’autentica sfida per i suoi ospiti. L’umiltà della sua vita non nascondeva una cura, un’attenzione rara ai particolari, e un senso di dignità, ma era tutt’uno con essi. Dietro certe contorsioni del pensiero, esercizi funambolici dove non era sempre agile seguirlo, specie quando parlava di lontani scrittori mitteleuropei che quasi nessuno più leggeva, Valentino era in fondo un uomo semplice, votato a una semplicità tutta umanistica. Qualcuno può averla scambiata per pigrizia, e in realtà in tanti anni lui non ha mai svolto un lavoro regolare. Ma cosa c’è di più regolare, o regolato, della poesia stessa?
Non potendo vivere di diritti d’autore, sempre scarsi per i poeti, Valentino praticava il dandysmo come esercizio di resistenza. Col trascorrere del tempo, anche la sua figura e il suo personaggio sono divenuti anacronistici, e davvero impensabili. Mi imbattevo sempre nelle sue giacche scure, spesso leggermente fuori misura, venute da chissà quali guardaroba obsoleti e non suoi. Per lui che si vantava di non possedere nulla, tranne la sua libertà, girare con un cospicuo mazzo di chiavi, con il moschettone appeso al passacintura dei pantaloni, in bella vista, come certi padroni di una volta, o come la governante di una grande casa, era un po’ una contraddizione, come un’aspirazione malcelata. Ma si trattava solo di un’impressione. Valentino portava la sua nobiltà ovunque, tra le lamiere del Flaminio come tra i cortili dei palazzi dove per lungo tempo era stato invitato, prima che Roma subisse nuove invasioni e anche la cultura della convivialità fosse confinata in pochi luoghi e momenti. La città eterna ha perso con lui il suo ultimo Marziale, o il suo disilluso Petronio. Il basso impero durerà ancora a lungo, avvolgendoci nel suo silenzio assordante.

venerdì 1 luglio 2016

Per Yves Bonnefoy, pensando a Le assi curve

Yves Bonnefoy ci ha lasciati. Posto, come omaggio e come ricordo, alcune riflessioni su uno dei suoi ultimi libri, Le assi curve, apparso in traduzione italiana nel 2007.




Rispetto ad autori arroccati nella precarietà del loro vissuto, in Bonnefoy si assiste a un sistematico ampliamento d’orizzonte: il margine di individuale che talora traspare e pone il sigillo della necessità su questa grande poesia - ovvero quel lento, inesorabile accompagnarsi alla presenza della caducità e della morte - marca fin dagli esordi l’officina di questo autore, ponendone gli esiti in una tradizione di poesia pensante. A differenza di altri compagni di strada, pur illustri come Deguy, Bonnefoy sa che l’equilibrio tra metafora e riflessione va raggiunto attraverso il conio di immagini eloquenti, ma pur sempre immagini. Probabilmente, nell’area francofona e in una contiguità di generazione, solo Stéfan e Jaccottet, pur con i dovuti distinguo, hanno saputo nel tempo elaborare un proprio riconoscibile apparato iconico, che si realizza e agisce nella straordinaria compattezza di uno stile: ovvero nel raggiungimento di una lingua piena, totale, che si staglia miracolosamente sulla palude postmoderna, nutrendosi di vita e di filosofia, sintetizzandole in un nuovo codice. È una lingua ritagliata dalla complessità del presente, dal palese discernimento delle sue illusioni e delle sue lusinghe; una lingua che parla il lessico riconoscibilissimo della classicità. Questo segna il discrimine di Bonnefoy rispetto alla poesia che è venuta dopo di lui: non v’è traccia nei suoi versi di alcun atteggiamento classico, ma vi si riscontra l’autenticità di un sapienziale, maturato distacco dal contingente, e l’approdo non alla facile, scontata deriva metastorica di molta poesia del tardo Novecento, quanto a quella lunghezza d’onda che trascende l’attualità, ne distilla la semantica essenziale e la trascina nuovamente verso il futuro. Insomma, l’onda dell’inattualità, potente e ricca di fertilissimi detriti, quelle «pietre» che così frequentemente siglano molti dei suoi componimenti.
Verrebbe da considerare che i suoi versi si siano assestati dentro un principio coerente, dentro un vero e proprio logos, lungo quel filone che da Pascal giunge nel pieno della modernità, a Leopardi, ai romantici tedeschi (meno alla pregnante visionarietà degli inglesi, almeno quelli di prima generazione); laddove il pensiero si condensa in una forma altra e si affaccia pericolosamente sui territori della finitudine e del nulla, quella stessa forma interviene a sostenerlo e a riscattarlo. E come accade a ogni sincera aspirazione alla chiarezza, anche Le assi curve, apparso nella traduzione di Fabio Scotto, delimita nell’immediato un proprio territorio esplorabile, aperto alle suggestioni della lettura, alla fascinazione dei suoi attraversamenti. Il titolo, al di qua delle connotazioni che andrà assumendo nei testi, suggerisce fin dall’inizio un duplice significato spaziale, rinviando estensivamente alla curvatura della volta celeste, alla sua discussa infinità, così come alla tortuosità di un percorso speculativo, nella cui difficoltà si riflette la dolente complessità dell’esistente, la sua inafferrabilità.
Il lettore italiano entra all’interno di questo libro con il viatico di un repêchage simbolista, pascoliano, dal titolo eloquente: Les rainettes, le soir (Le raganelle, la sera). Certo, manca qui il magnetismo della musicalità di Myricae, la sua impressionante orchestrazione e il testo appare tutt’altro che un dovuto omaggio, pur riconoscendo i palesi legami di Bonnefoy con la nostra cultura; e rispetto ai possibili modelli, di qua e di là delle Alpi, a dominare è una forte corrente di immagini, che sembra trascinarsi in un affresco ontologico, in una vorticosa ricognizione dell’essere e della sua identità, rievocando perfino una notissimo luogo montaliano. Ecco questo breve testo d’apertura: «Rauche erano le voci / Delle raganelle la sera, / Qui dove l’acqua della vasca, scorrendo silenziosa, / Brillava nell’erba. // E rosso era il cielo / Nei bicchieri vuoti, / Tutto un fiume la luna / Sulla tavola terrestre. // Afferravano o no le nostre mani, / La stessa abbondanza. / Aperti o chiusi i nostri occhi, / La stessa luce».
La classicità di Bonnefoy si racchiude e si esemplifica nello spazio di questi pochi versi, non tanto per l’evidente dialettica con il mondo naturale, con la densità dei suoi archetipi, sole (sebbene rappresentato al crepuscolo, per metonimia, dal cielo arrossato) e luna, quanto per la piana colloquialità, per quella domanda finale inattesa, folgorante anche se priva di punto interrogativo, come fosse rimasta sospesa a metà tra un quesito drammatico e un’asserzione duramente conquistata. E per quel verbo, «afferrare» (nell’originale non il corrispettivo saisir ma il più sfumato prendre, anche se la scelta del traduttore resta più che condivisibile), declinato nell’indefinita iteratività dell’imperfetto, come ad assumere una più marcata esemplarità, intrisa di vitalismo, comprensione, riconoscimento dei soggetti nella loro umana limitatezza, davanti a una natura che tutto può contenere e riassumere e, al contempo, disperdere, affidando silenziosamente, come l’acqua che fuoriesce dalla vasca, la propria materia al fluire spossessante del tempo. Bonnefoy si riappropria, per rielaborarla, della formula tradizionale che accomuna sullo stesso piano simbolico l’”inafferrabilità” dell’acqua e della storia (ecco motivata la scelta di Fabio Scotto), dai latini a Brodskij, e chiude modernamente il suo componimento con una modulazione topica del mondo simbolista, la «luce». Ne ritroviamo le ragioni profonde nel poemetto centrale del libro, sintomaticamente intitolato Dans le leurre des mots (Nell’inganno delle parole); dove, rivolgendosi direttamente alla propria musa, il poeta può tornare a dichiarare con rara lucidità: «Io so che ti disprezzano e ti negano, […] / Che dicono infetta l’acqua che tu porti / A quelli che tuttavia desiderano bere / E delusi si allontanano, verso la morte. // […] Ma so comunque che non esiste altra stella / Che si muova, misteriosamente, auguralmente, / Nel cielo illusorio degli astri fissi, / Se non la tua barca sempre oscura, ma dove ombre / Si raggruppano a prua, e perfino cantano / Come un tempo quelli che arrivavano, quando s’ingrandiva / Davanti a loro, alla fine del lungo viaggio, / La terra nella schiuma, e brillava il faro». Sono versi eloquentissimi, epicamente proiettati verso la necessità e l’inattualità che segnano tutto il suo percorso. È in quel «perfino» la pervicace potenza della poesia, per Bonnefoy, in questa capacità di stupore: nel fatto stesso di poter ancora cantare, senza sapere dove si concluderà il tragitto, se mai il viaggio avrà il suo termine su una costa illuminata. La barca dei poeti è «sempre oscura», come il destino, come la morte.


martedì 28 giugno 2016

AILANTO n. 32 - Su Maurizio Cucchi



Il nuovo Oscar di Maurizio Cucchi, che aggiorna l’opera omnia in versi al recente Malaspina, appare ottimamente curato da Alberto Bertoni, che firma anche la lunga introduzione. In copertina troviamo una foto in bianco e nero di Milano, risalente al febbraio del 1950. Ci separano quasi settant’anni da quell’immagine, che più o meno viene a coincidere con l’intera vita del poeta. Siamo a Corso Buenos Aires: ci sono molti passanti nei loro cappotti, una grande edicola di giornali al centro, i tram che passano, gli alberi spogli lungo i marciapiedi. Lo spazio ontologico di questo poeta è anzitutto questo: una città-ragnatela, con le sue circonvallazioni e i suoi canali (per quel che resta), al cui centro si colloca una vicenda famigliare. Ha facile gioco Bertoni a inscrivere Cucchi in questa piccola geografia, che è per l’appunto una topografia esistenziale: una “scuola milanese” che parte da Parini e giunge fino a lui, a De Angelis, a Fiori, all’interno di una più vasta cornice generazionale, chiusa tra gli estremi anagrafici ancora di De Angelis, e più indietro, di Scalise (ma scenderei ancora un poco, almeno fino a Zeichen e a Pecora) e dominata dal rapporto contrastato tra scrittura e vita, tra Libro e Mondo («Libro/Mondo», scrive Bertoni, e quello slash non può che essere inteso come una funzione critica).
Milano, dunque. Una Milano spesso in bianco e nero, dominata dall’azione della memoria, che qui allestisce una biografia tutt’altro che mitica, in atteggiamento antileopardiano (forse qui sta uno dei nodi da sciogliere nei confronti della “scuola romana”, per esempio). Cucchi scolpisce il suo spazio attraverso la rievocazione del tempo, lo gestisce e lo illumina attraverso il tempo. Ed è qui, credo, in questo rapporto tra spazio e tempo, tra memoria e luce, che si viene ad aprire una dimensione davvero precipua. Se le poesie di Cucchi fossero un film, potendole cogliere proprio come una sequenza di immagini in movimento, allora l’autore non si limiterebbe a figurare come lo sceneggiatore o il regista, ma sarebbe anzitutto il direttore della fotografia. Colui che sa come modulare l’azione e gli effetti della luce, colui che costruisce attraverso una particolare disposizione della luce: e questa accende proprio quelle speciali  sovrapposizioni tra tempo e spazio, facendosi non solo un elemento fisico, ma anche mentale. In una precedente stesura di Jeanne d’Arc Cucchi l’aveva magistralmente definita come «luce del distacco». Luce quindi non dell’epifania né della riappropriazione, ma al contrario, della spoliazione, della separazione. Una luce molto antica, che spossessando riconquista all’essere nuovi territori narrativi, e guadagna all’esperienza la leggerezza del perdono.
Una città, per quanto grande, rischia di divenire uno spazio claustrofobico, una presenza, o anche soltanto uno scenario, ossessivi. Proprio giocando sugli effetti di luce Cucchi riesce invece a moltiplicare questo spazio urbano. Il poeta flâneur che osserva quanto lo circonda non si limita a descrivere, ma sfonda quella quinta della memoria dove passato e presente congiurano insieme per una dimensione più ampia. Il tempo moltiplica lo spazio attraverso uno sguardo che non è più soltanto empirico, ma affettivo. Ogni angolo di strada si tramuta in un infinito minimale, ogni incontro si amplifica, ogni apparizione moltiplica al suo interno ciò che la fisica potrebbe facilmente circoscrivere. In questo senso Cucchi può tranquillamente affermare, come uomo e artista, di non avere mancato la propria vita, consegnandola a quella complessità percettiva che ha nella scuola fenomenologica milanese un punto di riferimento certo.

Maurizio Cucchi, Poesie 1963-2015, a cura di A. Bertoni, Mondadori 2016, e. 13.00.

«Ho le caviglie troppo gonfie
ma non è questo dolce amico gentile
che parlandomi ti trasfiguri e piangi.
Cammino verso l’impossibile e se il dolore
talvolta mi confonde credimi
non ho mancato la mia vita.»

venerdì 10 giugno 2016

Sulla critica apocalittica

Non sono certo una novità, gli atteggiamenti apocalittici nelle tante, forse eccessive discussioni che avvengono intorno alla poesia contemporanea. Quando la mia generazione, quella dei nati negli anni Sessanta, cominciava timidamente a mostrarsi, si avvertiva la necessità di confrontarsi, ma spazi e occasioni erano allora piuttosto limitati. La scena era occupata a buon diritto dai padri e dai fratelli maggiori; il dibattito era confinato negli scritti che si andavano raccogliendo intorno a quelle figure, per lo più recensioni o ampi servizi di qualche rotocalco, che miravano a fare il punto e a restituire un po’ di visibilità. Neppure la nascita di una rivista “generalista” come «Poesia» servì ad aprire nuove strade di riflessione, ma a rispecchiare parzialmente lo stato dell’arte, come si dice. Sarebbe stata piuttosto la nuova ondata avanguardistica a farsene carico, mentre nuove esperienze, come quella di «Scarto minimo», restavano più in ombra (come, del resto, molta dell’attività svolta dai poeti e dai critici che si affacciavano sulla scena letteraria tra la fine degli anni Ottanta e i primi anni Novanta).
Si trattava di un silenzio imbarazzante, destinato però a durare poco e a tramutarsi nel suo esatto contrario. L’avvento della rete avrebbe dotato la generazione successiva di uno strumento formidabile, quanto infido; nel giro di pochi anni nuovi piccoli editori e nuove riviste avrebbero occupato una dimensione fino ad allora inimmaginabile, con una moltiplicazione a dismisura di libri e nomi. Nonché di festival, premi, letture pubbliche. Per il critico diventava, di fatto, una sfida impossibile a sostenersi. I luoghi del dibattito erano divenuti, improvvisamente, troppi. Orientarsi in questo panorama così labirintico o polveroso, a seconda della prospettiva, significava perdersi dietro un’offerta sproporzionata, che incarnava però un bisogno e una reazione: la conquista, in ogni caso e in ogni modo, di uno spazio creativo, perfino ignorando la consistenza di un vero progetto; lo svuotamento, per ragioni anagrafiche prima che culturali, di una società letteraria che fino a quell’altezza aveva potuto esercitare un potere selettivo. Con nuovi strumenti di diffusione, e senza più i filtri del passato, la strada era finalmente libera. Ma per chi?
Furono gli anni del moltiplicarsi delle antologie, e delle discussioni che seguirono: proposte spesso lontane tra loro, al punto da contenere autori e testi diversissimi e orientamenti inconciliabili. I criteri di scelta non sempre adeguatamente motivati - neppure nelle operazioni che partivano da un intento puramente tematico - o comunque poco condivisibili, talvolta ridotti a un’improvvisata sociologia della letteratura o a prese di posizione ideologiche fuori tempo massimo, hanno reso quella stagione, forse non ancora conclusa, una grande occasione perduta. La vitalità di tutti questi fermenti ha finito per incarnare, piuttosto che un’autentica necessità estetica, un problema di identità. Nessun altro genere letterario, infatti, è andato incontro a una simile sorte: non il teatro, non la narrativa e tanto meno la saggistica. Nessun genere investe sull’io scrivente quanto la poesia (ma è chiaro che si tratta di un errore prospettico); nessun genere ha mai sollevato di conseguenza tanta agitazione e tanta energia polemica. Ne è venuta una confusione di ruoli, se anche il critico ha potuto conquistarsi un’identità trasformandosi in antologista; se la quantità delle offerte ha smarrito il lettore, disabituato ormai al giudizio sereno e senza sufficienti orientamenti. Ne è venuta, paradossalmente, una difficoltà comunicativa, un atteggiamento di sospetto da parte di alcuni media, che si è tramutato in una presa di distanza, in una rimozione. Basta confrontare le bibliografie sui poeti di venti o trent’anni fa con quelle attuali: la maggior parte dei contributi è ospitata, non a caso, sul web.
Insomma, è davvero felice questa esplosione di poesia o va invece letta in un’ottica non più letteraria, ma di emergenza sociale? Il dibattito attuale su quali fondamenti poggia, su quali presupposti? I legami con la tradizione sembrano ormai sciolti, all’insegna di una libertà che confonde i piani della storia e dell’espressione, con risoluzioni spesso anacronistiche: come se,  di fatto, non sia mai esistita una storia della poesia. Eppure tutto questo ha poco a che fare con una visione apocalittica.  Certo, la quantità può diventare un problema e richiedere altre chiavi di lettura, ma la sfida resta aperta, deve restare aperta. Ridurre un panorama, per quanto frammentario ma comunque vivace, al grado zero della poesia significa ammettere una sorta di snobistica impotenza, o incapacità. In questo senso l’apocalisse è davvero il più feroce degli alibi: è l’atto di dismissione di ogni funzione critica. C’è in questa visione qualcosa di necrofilo, o di vampiristico: il canto in morte della poesia tiene vivi i cantori della morte, i quali non hanno nient’altro da dire.

Un amico artista che vive a Parigi, Alberto Sorbelli, mi ha ricordato qualcosa di importante, a livello europeo: i soldi sono finiti. È un dato confortante, per la poesia, per questo genere che è sempre rimasto fuori da ogni mercato. Se i soldi sono finiti, la poesia ritornerà. Con buona pace degli apocalittici. E a ben vedere, non se ne è mai andata.