martedì 15 agosto 2017

A proposito del Libro degli amici



Ciò che a prima vista appare come una semplice raccolta di ricordi, una serie di rievocazioni, non tarda a rivelarsi come un oggetto complesso e difficile. Più ci si addentra nelle pagine di questo Libro degli amici, edito da Neri Pozza, più si colgono il disegno, la struttura profonda che lo animano. Il genere a cui appartiene, quello della memorialistica, lo comprende fino a un certo punto; non si tratta, in ogni caso, di un genere principe delle nostre lettere, anche se vanta esempi più che illustri, soprattutto – questo è interessante – nel secolo dei lumi. Penso a Goldoni, a Vico, a Casanova, ad Alfieri, solo per citarne qualcuno tra i più evidenti.
Dunque, nella nostra tradizione dev’esserci stato – e forse c’è ancora -  un legame tra ricordo e ragione, anche se l’autobiografia, o la biografia di per sé, spesso simulano o dissimulano una certa finzionalità, ovvero una propensione al racconto. Del resto, come ci insegna Leopardi, fingere, che deriva da fictio, vuol dire mettere in moto un racconto del pensiero, nel pensiero: io nel pensier mi fingo.
Sono questioni che ci introducono al primo dei quattro termini che ci vengono incontro dal Libro degli amici e che potremmo così individuare: ritratto, tempo, memoria, cornice. Partiamo dal primo. Quella del ritratto è una lunga storia che tutti conosciamo, tra arte e letteratura, ma quello su cui non si riflette mai abbastanza, anche di fronte al più realistico dei ritratti o a una fotografia, è ciò che l’autore intende illuminare attraverso il suo dosaggio della luce. Un ritratto è sempre una prospettiva, soprattutto se tra il ritrattista e il suo soggetto s’insinua un latro concetto cardine, su cui, invece, da sempre si è riflettuto: quel gemello dell’amore che risponde all’amicizia. Questo è davvero, in ogni senso possibile, Il libro degli amici. Lo si avverte dalla confidenza, che qui non è questione di tono, quanto di modi della descrizione. C’è, dietro questi ritratti, un collante comune, una dimensione sola e unica: Roma. Leopardi annotava nel suo zibaldone che «In un luogo piccolo vi sono partiti, amicizia non v’è. Amicizia non può essere che in città grandi, o pur fra persone lontane» (8 luglio 1829). E in precedenza aveva sottolineato che l’amicizia è «fra uguali» (3 novembre 1821), e che la differenza di età e di esperienza non sono elementi a sfavore, al contrario: «È oggidì meno verisimile l’amicizia fra due giovani che fra un giovane e un uomo di sentimento già disingannato del mondo e disperato della sua propria felicità» (20 gennaio 1820). La ritrattistica di Pecora si muove esattamente su queste linee, e nella maggior parte dei ritratti questa è stata la realtà delle cose. Dei dieci ritratti maggiori di questo libro, solo i rapporti con Dario Bellezza e con Amelia Rosselli possono considerarsi tra coetanei, e quello con Bellezza è stato tutt’altro che facile.
Uno studioso che scriva di un autore mirerà, per quanto possibile, al massimo di obiettività, ma per un autore che parli di un altro autore il tasso di soggettività è sempre più alto. Si finisce inevitabilmente per dire qualcosa di sé. «Il ritratto appartiene al ritrattista», avverte Pecora fin da subito, il che vuol dire che i suoi sono anche degli autoritratti per interposta persona, delle proiezioni, delle rifrazioni, da parte di chi, nell’amicizia, scorge soprattutto l’amore: «Spesso si è trattato di un vero innamoramento. [… ] Chiamo amici quelli che nomino ed evoco in queste pagine. Per lunghi o per brevi periodi di tempo ci siamo parlati, accompagnati, cercati, trovati».
Tempo. È un tempo lineare, biblico, quello di Pecora. Sembrerebbe non tornare più indietro: questa società culturale qui riunita, tutta insieme, sembra muoversi come dietro un velo. Sembra, appunto.  Pecora sa che tra il tempo lineare e quello ciclico della natura e del mito sta un altro tempo: l’infinito che torna nel finito. Un evento, nella nostra vita votata alla finitudine, può ripresentarsi infinite volte. È l’ipotesi che Nietzsche, autore carissimo a Pecora, definiva come l’«eterno ritorno dell’uguale». Se provo a spostare la metafora dall’ambito filosofico a quello letterario, chiedendo aiuto a un altro autore caro a Pecora, ma distante anni luce da lui, questo tempo della rievocazione si chiarisce ulteriormente. In chiusura dei suoi suggestivi, straordinari saggi su Dante, Borges, richiamando il canto di Ugolino e il celebre verso «poscia, più che il dolor, poté il digiuno» (su cui ancora dopo sette secoli si affannano gli esegeti), afferma che l’ambiguità di quel verso (Ugolino ha mangiato o no i suoi figli?) è in verità un falso problema, e che proprio nella sospensione di quell’ambiguità Dante ha voluto consegnarci la figura del conte della Gherardesca; il quale, a ogni nostra lettura, torna sulla scena a recitare per noi la propria tragedia. Come Paolo e Francesca, come gli altri personaggi: riapriamo le loro pagine, ed essi si rianimano per noi.
Dunque ciò che caratterizza un testo letterario da tutti gli altri sarebbe proprio ciò che i teorici chiamano il suo ri-uso; e il ri-uso rende il tempo finalmente reversibile, il tempo della cosiddetta realtà e quello percepito; il tempo dell’esperienza e il tempo interiore di Agostino e poi di Petrarca. Allora si spiega che l’attenzione del ritrattista non colga tanto gli aspetti fisici, a cui Pecora è davvero poco o per nulla interessato (tranne di fronte alla bellezza conclamata di Anna Amati e di Elsa de’ Giorgi); lo appassionano di più i caratteri, gli umori, le psicologie. E, naturalmente, gli ambienti. Tutti i grandi ritratti si muovono “in situazione”, non ci sono mai primi piani, ma scene che si svolgono all’aperto o nel chiuso domestico.
Memoria. È finanche ovvio scomodare Proust. Perché Il libro degli amici è anche una «ricerca del tempo perduto». Non del tempo perso, che non si rende mai reversibile, ma di quello trascorso nell’affetto: questo ritorna sempre, in queste pagine. Perché la memoria è un potentissimo filtro affettivo. Anche quando siamo noi a provocarla, c’è sempre una forte componente involontaria. La memoria pesca dove vuole lei, basta inzuppare una madeleine ed ecco che la ricerca del tempo perduto prende avvio e la nostra vita – o meglio, il ricordo della nostra vita – prende forma nella nostra mente e si sostituisce al presente, lo sospende.
Siamo davvero noi i registi di tutto questo, come vorrebbe Pecora? Sì, ma fino a un certo punto. Forse, più che i registi, siamo i provocatori, o i provocati. Alcuni di questi ritratti nascono da occasioni, e l’occasione è, da sempre, un formidabile vettore espressivo, per Pecora. Lo ha ricordato di recente Roberto Galaverni sul «Corriere della sera», citando quest’autore come «capace di notevoli poesie d’occasione». L’occasione provoca la memoria. Accade per Wilcock, il cui ritratto si lega a un lontano convegno di studi; per Francesca Sanvitale, il cui ritratto fu scritto per la prestigiosa rivista «Belfagor», come un precedente ritratto di Penna.
Pecora torna su quelle pagine, le riscrive, le aggiorna. Le consegna all’unità del libro. Così veniamo all’ultimo termine, cornice.
La struttura del Libro degli amici è chiara. Una breve premessa, in corsivo, che dà voce all’autore piuttosto che al narratore; poi un ampio capitolo introduttivo, dove scorrono molti personaggi tra arte, musica, letteratura, scienza. Seguono i dieci ritratti maggiori. Ancora una brevissima apparizione dell’autore in corsivo, quindi un altro ampio capitolo conclusivo, assai disincantato. È una vera costruzione a cornice, che incastona le dieci narrazioni più ampie in un ambiente ancora più ampio. Solo che, al contrario di quanto accade nella nostra tradizione di cornici (pensiamo a Boccaccio o a Basile), abbiamo qui un unico narratore interno, un po’ come la Sherazade delle Mille e una notte. Eppure, come i narratori del Decameron, Pecora ha scritto da una condizione di isolamento, quasi forzato da una malattia di stagione. Gli ingredienti della struttura a cornice sembrano esserci tutti e come in ogni opera incorniciata, a chiusura del libro si avverte l’esigenza di proseguire: i racconti sono finiti ma se ne vorrebbero ancora, tanti altri ancora. Perché di quel mondo, spazzato via dalla caducità come dalla rivoluzione digitale, che ha radicalmente mutato anche la natura dei nostri rapporti e la nostra capacità di averne e soprattutto di mantenerne, sentiamo in chi è rimasto sospeso tra vecchio e nuovo una potente malinconia.
Pur avvertendone i limiti, che solo un uguale poteva puntualmente registrare sottraendo questi personaggi al loro stesso mito, per farne di nuovo umani in carne e ossa; pur avvertendo questi limiti, quel mondo si attesta come qualcosa di unico, che solo la forza della letteratura torna oggi a restituirci attraverso le parole di Elio Pecora. Allora ricordare non è più soltanto una necessità,ma un imperativo, in «troppi anni senza lasciare tracce», leggiamo, in chiusura, tra amarezza e gratitudine.

lunedì 7 agosto 2017

AILANTO n. 47 - Su Maria Borio




Non c’era bisogno che Maria Borio, nel licenziare con L’altro limite la sua prima prova organica, scrivesse nella nota finale che queste scritture fanno parte di un più ampio progetto: l’idea della costruzione si avverte fin dalle prime pagine, nel disegno del libro si intuiscono le tracce di una sinopia, di un vasto affresco mobile, però, che somiglia più a un work in progress. Del resto, ogni progetto che non risponda a tale movimento, in letteratura è destinato a sconfessarsi. Così quella che potrebbe sembrare una plaquette, un’anticipazione di qualcosa che deve ancora compiersi, si mostra in realtà con la tenuta di un libro, per quanto aperto, sospeso su un’incessante tensione proiettiva. C’è, quasi sempre, uno «schermo», o un susseguirsi di scene come dietro una quinta teatrale. L’autrice ci avverte che quello schermo è il «grande vetro» dietro cui sintetizza la reificazione del «mondo digitale», e questa è la vera novità: Maria Borio congeda il mondo della poesia analogica, per restare nella metafora tecnologica, che appare come relegato dietro il velo di quello schermo, e da lì proietta, o si lascia proiettare, le nuove immagini. Insomma, la scrittura si è fatta digitale non perché è mutato il suo supporto, ma perché quella è la sua nuova, ancora indefinibile sostanza.
(Non so se “reificazione” sia il termine esatto. Presuppone ancora una visione dalla parte di una realtà analogica, una capacità critica che invece il poeta affida ora alla melmosità delle sue parole, o di cui, probabilmente, non vuole essere più consapevole. Questa mi sembra la prima opera davvero digitale, in poesia, affacciata su un presente impietoso).
Non sorprende, allora, anche una certa metatestualità, un riflettere interno più sui modi che sulle ragioni della poesia. Ad esempio la questione della forma, che passa dall’ambito della realtà a quello della pagina, come problema che non si risolve in un ritorno alla Gestalt, perché digitale vuol dire anche virtuale, e ogni processo poietico finisce per coincidere con se stesso, in una crescente autoreferenzialità. Si mostra per ciò che è, un continuo decostruire e ricostruire il mondo, a patto di riconoscere, appunto, che quella realtà non è fatta solo di esperienza; o meglio, il concetto stesso di esperienza si è inevitabilmente corroso e ampliato, e ciò che viene dallo «schermo» è altrettanto opprimente e concreto di quanto è ancora possibile sperimentare attraverso gli altri sensi, che non siano la vista e l’udito. Spesso in questi versi, che campiscono come cellule isolate in un potente e inarrestabile fluire analogico, e che non riesco più a chiamare poesie nel significato tradizionale, perché la costruzione nega la forma, come a circuirla, a blandirla per poi disfarsene, non senza una certa crudeltà, è proprio la scrittura, nel senso più ampio e moderno, a dominare. Non potrebbe essere altrimenti, perché in questo primo libro, o tappa, necessariamente doveva agire la foga della ricerca e della definizione. E con il problema della forma doveva altrettanto porsi quello del soggetto, forse qui inteso più come prospettiva, come luogo da cui osservare e raccontare, piuttosto che come entità lirica. E dunque, come il primo uomo che si affacci su questa landa ancora indecifrabile, il poeta va ri-nominando le «cose». Maria sa bene che in poesia questo termine non significa nulla, che spesso è un espediente, avrebbe detto Verlaine, di bassa cucina. Ma proprio esasperandolo ne fa il veicolo di una semantica nuova, di una lingua che si sta plasmando, ed è ancora di là da venire.

Maria Borio, L’altro limite, LietoColle 2017, e. 13.

Sembra quasi che tu non abbia vissuto
tutti gli anni sconnessi
dopo la rivoluzione, o l’ipocrisia
ingenua di invecchiare
- forse questa gabbia,
la sicurezza, o un pezzo
di vita come carne comprata.
Se sapessi quale filo invisibile,
quale corda tesa e bugiarda…
anch’io sotto l’alluvione
sotto al peso incalcolabile?
anch’io vorrei smettere di dirmi
io.


sabato 5 agosto 2017

AILANTO n. 46 - Su Milo De Angelis









L’ultima raccolta completa delle poesie di Milo De Angelis risale al 2008, per le cure di Eraldo Affinati. Dopo quella data si sono aggiunte altre due tappe importanti nel percorso di quest’autore, Quell’andarsene nel buio dei cortili (2010) e Incontri e agguati (2015). Era dunque necessario un aggiornamento dell’intero corpus, operazione a cui Mondadori ha provveduto con un volume, Tutte le poesie 1969-2015, che si avvale della postfazione e della bibliografia di Stefano Verdino. Il libro inaugura la nuova serie con cui la collana principe della poesia contemporanea, «Lo Specchio», riprende il suo percorso dopo un restyling non solo grafico, ma anche progettuale.
Non è certo semplice racchiudere in poche note il racconto di oltre quattrocento pagine che contengono una vita intera di poesia, e ancor meno lo è quando il poeta in questione è uno dei più frequentati, dai lettori e dalla critica, ma anche uno dei più complessi del panorama lirico tra i due secoli. Ad aiutarci nell’attraversamento concorrono senz’altro le osservazioni della postfazione, e ancor più la densa nota d’autore che chiude la lunga sequenza delle poesie. La vera novità del libro, rispetto alla confezione editoriale degli «Oscar» di poesia, ormai dismessi, è proprio questa: affidare alla diretta voce del poeta quella che non vuole soltanto risuonare come una dichiarazione di poetica, ma anche come una descrizione di lavoro, come un inesausto work-in-progress aperto al lettore. Un’autentica narrazione non solo dell’insorgere di una vocazione, ma anche di come questa energia irrinunciabile e soverchiante sia stata poi tradotta nei versi qui riuniti, a cui si aggiungono (altra importante novità) alcune poesie “giovanili”, conservate negli anni da un antico maestro e sodale come Angelo Lumelli. La parte delle poesie, così, dialoga in modo più fitto e concreto con il racconto della propria scrittura, a partire dalla sua scoperta e dalle prime prove compiute. Da quelle pagine fondamentali ci vengono incontro alcune categorie, alcune immagini: la «permanenza», lo «svelamento», il «ritorno», il «silenzio», il «tempo». Sono i grandi concetti, ovvero le linee-guida, che possiamo ritrovare in alcuni antecedenti novecenteschi che De Angelis ha eletto tra i suoi interlocutori previlegiati (penso, sopra tutti, a Celan, a Rilke, a Marina Cvetaeva), ma che in realtà attraversano tutta l’ossatura della tradizione poetica occidentale, dai classici greci e latini, verso i quali questo autore non ha mai cessato di dimostrare un’attenzione e forse una predilezione che in altri poeti appare più fievole.
Nel cercare di riprodurre i propri fantasmi e le proprie ossessioni sulla carta, De Angelis ammette fin da subito una sorta non di reticenza ma di impotenza. Parlare della poesia è qualcosa che «mi atterrisce e mi atterra», dichiara, per poi spostare il paradosso  sulla natura stessa dell’atto poietico: ambire alla «permanenza» con gli strumenti più esili e indifesi che il presente possa metterci a disposizione. Ma il linguaggio dei poeti si sostanzia di questa contraddizione e dunque di questo miracolo: il suo effetto più pregnante è quello del ri-conoscimento, sulla linea ideale che congiunge Leopardi a Pavese, di un «mondo precedente», verso cui attua, nella spinta mitografica della parola, un possibile «ritorno». Il «porto sepolto» di Ungaretti ne diventa il simbolo più vicino ed efficace. Prima che tutto ciò possa compiersi, il poeta De Angelis ingaggia una lotta con il «silenzio», per sottrarvi quei «brandelli» di un racconto possibile su cui allestire le sue ardue impalcature liriche. È con questa energia implosiva che la sua scrittura da sempre si misura affinché attraverso la porta della Poesia possa infine mostrarsi «la vita autentica».

Milo De Angelis, Tutte le poesie 1969-2015, Postfazione e Nota biobibliografica di Stefano Verdino, Mondadori 2017, e. 22.

Il cerchio

Un modo di violare la grazia
di questi abiti, tra le danze e il vino
e i volti fini:
non c’è. La nebbia entra dalla finestra
morbida, avvolge
ogni crudeltà, vellutandola. È un inverno già caldo
in cui ciò che manca annuncia il ritorno
e là dentro l’agonia degli animali compone un ordine
musicale.
Anche i buchi di morfina
nascondono il sangue.

giovedì 20 luglio 2017

AILANTO n. 45 - Su Noemi De Lisi



Ha certamente ragione – e buon gioco – Giulio Mozzi, nel presentare Noemi De Lisi come una narratrice. Ma di che specie? Per quanto questa giovane autrice abbia frequentato la forma più canonica del narrare, ovvero quella del racconto, non è a questo che il prefatore rinvia chi si accinga a sfogliare le pagine de La stanza vuota: perché questo è, a tutti gli effetti, un poemetto, dalla struttura particolare, intrinsecamente complessa, ma pur sempre un poemetto, scandito in tre sezioni che alludono a una decisa proiettività del soggetto lirico. Perché è questa, la prima sorpresa a cui De Lisi costringe il suo lettore: la narratrice si trasforma in un poeta lirico, non certo per la musicalità del verso, ma proprio per la centralità che l’io vi occupa. A dispetto dell’ondata neometrica che ha spesso colpito, con esiti discontinui, la poesia italiana dell’ultimo ventennio, De Lisi compie una scelta più autonoma e coraggiosa, in linea forse con certe eversioni che ricordano, pur da lontano, le ardite sperimentazioni di Amelia Rosselli: dietro i cui versi ampi stava una precisa scelta musicale, e un altrettanto precisa consapevolezza forgiata su lunghi studi dodecafonici.
A chi questi versi possano sembrare eccessivamente prosastici, raccomanderei, come si preoccupa di fare anche Giulio Mozzi, una lettura ad alta voce. Non tarderemo a scoprire frammenti di una prosodia più segreta, e dunque, se proprio vogliamo, l’ossatura della prosa ritmica. Il confine tra verso tradizionale e poemetto in prosa si fa spesso labile, volutamente labile, proprio come il caleidoscopio delle immagini che ruotano intorno a quella primaria che intitola il libro, la «stanza vuota». Un’immagine, questa, che ha una sua indubbia tradizione, dal luogo dell’isolamento cercato, dell’otium letterario, fino a quella, più moderna, dove Virginia Woolf fonde scrittura e ricerca di sé. Accanto a questo filone, la «stanza» di De Lisi presenta altrettanti connotati psicoanalitici, perché a guidare la scansione del poemetto sembra essere proprio la triade freudiana di Io, Es e SuperIo. I personaggi di questo racconto senza trama, dietro cui si avverte di continuo l’incombere di un dramma già avvenuto, hanno tratti indefiniti se non attraverso i loro ruoli. C’è un narratore, un soggetto maschile, che osserva e ricorda con il minimo scarto che possa consentire una possibile oggettivazione, e dunque un racconto: è quanto di più si avvicina al SuperIo. E c’è il personaggio, una sorta di figlio pirandelliano, colto nel suo rapporto con la madre (verrebbe da scrivere la Madre, perché è lei il perno della sua identità), poi con il solo personaggio ad avere un nome, Anna (l’eros, la complicità?), infine con il padre. L’Io si afferma proprio nel confronto serrato con la figura materna; l’Es in quello con l’esterno, rappresentato da Anna; il SuperIo riassume e narra le fluttuazioni, le apparizioni, gli scambi, le ambigue sovrapposizioni di cui tutta questa scena teatrale si nutre. Ne viene un libro senz’altro originale, nel panorama attuale, non solo per la costruzione già matura, ma soprattutto per l’erosione delle forme consuete, per la ricerca borderline. Casa, città, stanza divengono un’unica dimensione apocalittica, l’orlo di un disastro, di una tragedia portata come una storia ineffabile dentro la carne e dentro i nomi non detti.

Noemi De Lisi, La stanza vuota, prefazione di Giulio Mozzi, Ladolfi Editore, 2017, e. 10.

Da ogni profilo somigliavo a mia madre,
gli altri me lo ripetevano come un insulto:
“Sei troppo magro per essere un maschio!”
Con lei scambiavo tutto: le lenzuola, le posate,
eravamo gli stessi e a volte mi spaventavo
quando un sorriso mi cambiava la faccia.
Solo la voce era diversa, così la facevo più sottile,
spesso mi concentravo dopo un colpo di tosse,
lei si innervosiva: “Quando la finirai con questo gioco?”

giovedì 13 luglio 2017

Baldo Meo, Conservazione della specie

È appena stato pubblicato da Stampa2009, nella collana diretta da Maurizio Cucchi, il nuovo libro di Baldo Meo, Conservazione della specie. Posto qui la mia postfazione.



A dispetto del titolo darwiniano, che vorrebbe rinviare a un vastissimo scenario epocale, di ere e infinite durate, di lenti processi metamorfici, questo libro di Baldo Meo si apre con una citazione da Jodorowskj, che si assesta intorno a un’idea di conoscenza «piccola», legata alla capacità (all’arte?) di «seminare». Possiamo leggerla come una variante dell’adagio con cui Voltaire - che osservava il mondo della natura e degli animali sotto una lente democratica, di uguaglianza e parità con lo stato umano - ci invitava a cultiver notre jardin, ovvero a un lavoro su noi stessi, intorno a noi stessi, nel «piccolo» recinto delle nostre esperienze e delle nostre relazioni.
Come sia strutturato, e descritto, questo recinto, ci viene subito detto. La prima poesia, posta a viatico, è improntata alla disattesa. Nei «lunghi anni», metaforici (e ironici) della sua evoluzione, l’esemplare che ha preso parola si racconta alla finestra, in un abbraccio visivo che comprende (ancora metaforicamente) l’alto e il basso, la «strada» che è il grande circo delle mutazioni e il «cielo» dei destini. Ma «quel che è», come recitava un titolo di Erich Fried, ovvero quanto accade e resta, è solo il predisporsi al «clima», l’unica certezza che sembra appartenere al soggetto.
Sul basso, ancora più basso, si concentra la prima delle cinque sezioni in cui è ripartito questo volume, Il legno del pavimento. Una chiara topografia è scandita nel procedere di queste suite: se le due a seguire parlano nuovamente nello spazio del quotidiano, nella sua dimensione più consueta, la quarta, Distanze, torna a proiettare lo sguardo fuori della finestra, verso lontananze celesti o sentimentali (non fa differenza se il cielo è da sempre l’emblema del desiderio e dell’assenza e l’azzurro, per i moderni, è il colore della malinconia). Si richiamano così echi trobadorici, quell’amor de lonh che è uno dei grandi nutrimenti della lirica occidentale e, certamente, una delle condizioni del suo insistere sulle tematiche dell’innamoramento. L’ultima sezione, Tutto sommato, contiene etimologicamente la summa di questo percorso tra assenza e presenza («assenza più assurda presenza» diceva un antico verso di Bertolucci) e non a caso la poesia conclusiva è quella che dà il titolo all’intera raccolta.
Se queste coordinate sono esatte, Baldo Meo ha inteso disegnare una mappa precisa lungo cui condurre il lettore, in un percorso che vorrebbe essere segnato dall’empatia e dalla partecipazione, nella ripresa sostanziale, e tematicamente convincente, di quanto è indicato nel testo d’apertura: dal basso verso l’alto, in una visuale onnicomprensiva del proprio esser-ci, anche e soprattutto in relazione all’altro-da-sé. Perché l’esemplare, su questa terra e sotto la volta del firmamento non è solo, ma è collocato naturalmente in un circuito relazionale fatto anche di sfide e di distanze, di incontri e di separazioni. Viene allora da chiedersi se sia un’intera specie a volersi conservare, resistendo alle dinamiche del tempo, oppure, al suo interno, il singolo individuo, costretto a misurarsi in un confronto incessante con epifenomeni che, sulla durata, incidono forse più di quel che sembra significativo nell’immediato. Il poeta non vuole dare risposte alle lucidissime domande che sottintende e che ci consegna, mantenendo così vivo e acceso il senso di quel confronto: talmente serrato che l’io vorrebbe infine ottundersi, confondersi con l’universo della physis, perdere i connotati del pensiero, vivendo neppure per istinto (dal suo breve elenco di similitudini è bandito il regno animale) ma affidandosi per intero alle leggi della natura.
Basta dunque un’inclinazione della luce esterna, un raggio di sole sul pavimento ed ecco affacciarsi fin da qui la fisiologia della luce di Hopper, al quale, più avanti, è esplicitamente dedicata Le case vicino alla ferrovia. LO sguardo alle venature del legno si accompagna all’invocazione di una metamorfosi mancata, che solo il lare paterno, ormai cenere sparsa, può subire. Avvertiamo un’altra eco, quel confondersi, fuori della Storia e del suo insopportabile teatro, come «una docile fibra» in un universo vegetale, ancora capace di linfe vitali. Così scriveva Ungaretti in trincea, ma qui, nell’apparente serenità dell’osservazione, si combatte comunque un’altra guerra, quella per la sopravvivenza e la «conservazione».
Dei due importanti sensi che caratterizzano la percettività dei moderni, la vista e l’udito, è quest’ultimo a risultare il grande assente nei versi di Meo, dominati piuttosto dall’osservazione della luce e da un silenzio davvero insolito nell’estremo volgersi del millennio, nella sua confusa e crudele urbanità. Ed è proprio questo silenzio a rendere più chiaro lo svolgersi dell’osservazione, fino a farla divenire contemplazione, ovvero ritorno del pensiero sulla vista, accadere simultaneo di due sensazioni che vanno precisandosi in un cortocircuito analitico, in una discesa verso i propri inferi. Fermarsi in una «mente occasionale», afferrare l’istante in cui la realtà, rifuggendo da ogni epifania, si lascia cogliere per «quel che è», per tornare a Fried, «tranquillamente», senza più sbalzi e sobbalzi, è ancora un «naufragare dolce» o quella tranquillità allude invece a una condizione di resa e di disincanto?
La citazione leopardiana («essere seduto / accanto al silenzio») è evidentissima, ma quello stato di «quiete» non è poi così pacifico. Lo attraversano, ancora sotto metafora, la «pioggia» e il «sole» della vita, l’altalena di morte e resurrezione a cui l’io è costretto «senza ragione». A naufragare, ancora una volta, non è il soggetto ma il suo pensiero, con buona pace di Cartesio: un io scomposto tra pulsioni interne e principi di realtà. Lo scenario di questo naufragio è quello di una «Damasco inferiore», sia nel senso di una privatissima catabasi, sia in quello di esposizione al proprio inferno. Allora anche la vista allora vacilla, se la mente stessa è ridotta a buio, se la contemplazione è impedita e resta solo il silenzio assordante di un incubo; come Saulo, il poeta rischia la cecità, ma è anche vero che quello è, con ogni probabilità, il suo status più autentico, quello che consente l’avvio di un immaginare in grado di proiettarlo oltre la dialettica di assenza e presenza.
Proprio per questo, perché la specie si conservi (e con essa quell’io-moltitudine chiamato ogni giorno a lavorare su se stesso) il soggetto deve «comporre armonie», deve rintracciare un possibile «ordine benigno». Si avverte ancora un residuo d’ironia, in questo, un tentativo estremo di distacco (tale è l’ironia) e di libertà, ma la via d’uscita è sempre e soltanto in «quel che è»: «al sole / ogni cosa è buona», scrive Meo, alludendo già a quella «salvezza omeopatica» per cui il negativo combatte il negativo e quel che appare «minuto» ritorna, «tutto sommato», nel pieno delle sue potenzialità semantiche e vitali.
Eppure il silenzio persiste. L’ultimo, tra i rari animali presenti in queste poesie, è la lucertola che compare sul finale, una creatura senza voce. Una favoletta di Gadda racconta l’incontro, sulle scale di un museo, tra una lucertola e un dinosauro, e questi si rivolge a lei con ironia devastante: «Oggi a me, domani a te». Lei, dalla sua «piccola» dimensione, non risponde. La «conservazione della specie» passa anche attraverso la riduzione, che è sempre, anzitutto, un effetto della lingua: il silenzio.