venerdì 16 giugno 2017

Intervista a Tp24

Posto il testo di un'intervista di Marco Marino apparsa oggi sul sito Tp24:

http://www.tp24.it/2017/06/16/cultura/senza-lettura-poesia-siamo-solo-analfabeti-ritorno-parla-roberto-deidie/110397


1. Nel 1989 debutta come poeta sulla rivista «Tempo presente»: alla sua attività in versi ha sempre affiancato il rumore sottile della prosa ovvero l’opera di critico e accademico. Quanto il fare poetico ha influenzato il suo modo di scrivere e intendere la critica letteraria? E viceversa, il mestiere di critico ha avuto ripercussioni sulle sue sillogi? 
MI hanno rivolto spesso questa domanda, e mi accorgo che nel tempo le mie risposte sono cambiate. Da ragazzo sostenevo di coltivare una sorta di schizofrenia, tenendo le due attività ben separate, considerando l’una una vocazione e l’altra un mestiere. Quando cominciai a insegnare, intorno ai trent’anni, ripetevo a tutti di sentirmi un poeta prestato all’università, e in fondo continuo a pensarla così: non ho mai voluto prendere dimestichezza con certe dinamiche accademiche, con la burocrazia, con l’esercizio del potere. Semplicemente non m’interessano. Mi piace ancora leggere, studiare, aggiornarmi, piuttosto, e mantenere un rapporto vivo con gli studenti. Oggi mi accorgo che la mia scrittura critica si è fatta sempre meno tecnica e più discorsiva, senza perdere in rigore, ma non saprei dire se questo sia un effetto della vicinanza della poesia. Quello che posso dire è che i critici che ho amato di più sono stati tutti poeti: da Auden a Brodskij, a Walcott, e per restare in casa nostra, Giudici, Fortini, Raboni. Le parole che mi erano necessarie le ho trovate nelle loro pagine in prosa, non negli esercizi dell’accademia. Rileggo sempre con profitto le pagine di Brodskij su Rilke e su Frost, per esempio: per me rappresentano un vertice dell’interpretazione. Al contrario, la mia attività critica non ha riguardato solo la poesia: gli affondi più significativi sono dedicati ad autori in prosa come Calvino. Eppure una lezione di stile e di rigore penso mi sia venuta, anche da questi prosatori: la poesia non deve nutrirsi soltanto di poesia. Per il resto è evidente che certe venature di pensiero che percorrono i miei libri in versi collimano spesso con le mie riflessioni sul lavoro altrui: un poeta che fa critica non può fare a meno di esprimere una poetica.

2. Qualche mese fa, a seguito di un articolo di Franco Manzoni su la Lettura n. 270, è scoppiato un animato dibattito sul verificarsi o meno di un Rinascimento della poesia nel contemporaneo panorama letterario ed editoriale italiano. La questione sembra ormai essere stata superata senza, però, alcun tipo di risoluzione. Lei cosa ne pensa a riguardo? È davvero in atto un Rinascimento della poesia?
Come vede resto ben lontano da certi dibattiti. A me sembra piuttosto che da una ventina d’anni si sia alzato un gran polverone. Da una generazione di pochi e parsimoniosi poeti, come la mia, si è passati a un ritorno prepotente alla scrittura in versi, col proliferare di piccoli editori e riviste online. E i giovani corrono a farsi pubblicare il primo libro. Ma quando tutti sono poeti (basta entrare in facebook per rendersene conto) nessuno lo è più davvero, e i pochi che hanno qualcosa da dire faticano a farsi vedere. Aspettiamo che la polvere cali e potremo riconoscere i libri destinati a durare. Siamo passati a una diversa sociologia, nel senso che la società letteraria che garantiva certi esordi non esiste più: oggi mi pare sia in atto una pratica diversa, un mercato del compiacimento, e nessuno sa più giudicare. Così come nessuno ha più l’autorità per garantire e promuovere. Insomma, non si fa più gavetta: a vent’anni si può già aver pubblicato due libri, essere redattori di tre riviste, dirigere una propria collana e magari millantare una candidatura al Nobel ed essere pure presi sul serio. È una situazione che si commenta da sé. A soffrirne, soprattutto, è la lingua della poesia.

3. Per molti la Sicilia è un'isola da cui partire - e sovente sfuggire - per lei, invece, è stata un luogo di approdo. Poco più che trentenne lascia Roma per trasferirsi nella città di Palermo, che arriva a considerare come una sorta di terra promessa. Da dove è sorto questo sentimento e in che modo tale legame con la terra siciliana trapela nella sua opera letteraria?
La Sicilia è stata una lenta conquista, un’esplorazione costante del territorio. Gli incontri non sono sempre stati felici, invece. Sono venuto qui per lavoro, quando dopo anni di borse di studio e precariato entrai in pianta stabile all’università di Palermo: allora non c’erano i voli low-cost e il pendolariato da Roma mi pesava molto. Così decisi di trasferirmi; presi una prima casa in affitto, dietro il teatro Massimo, poi un’altra dalle parti di piazza Marina, vicino a quella che infine ho comprato. Ho cominciato a frequentare gli scrittori palermitani, da Alajmo a Conoscenti alla Santangelo; Sellerio è divenuto il mio editore per la saggistica. Ho cercato di ambientarmi, ma non ho mai perso il contatto con Roma, dove torno appena posso: il mio vero lavoro, la poesia, è rimasto lì. A Palermo, e ad altri luoghi siciliani, ho dedicato diverse poesie raccolte in Solstizio. Sì, direi che la luce di quel libro è una luce mediterranea, isolana. Questa potrebbe essere una terra bellissima, se si cominciasse davvero ad amarla: non parlo di quel che resta del passato, sarebbe troppo semplice. Parlo del presente, del paesaggio di oggi, di quel che abbiamo sotto gli occhi, del tanto che si dovrebbe e potrebbe fare. Ma i siciliani, come lei dice, da qui vogliono solo scappare.

4. Il premio Nobel Odisseas Elitis diceva che la poesia è «l'unico luogo in cui la forza del numero non ha potere», eppure gli ultimi dati Nielsen sulla poesia in Italia e sui suoi lettori ci descrivono una realtà completamente ribaltata, in cui il numero dei poeti supera di gran lunga il numero di libri di poesia venduti: è possibile trascurare tale squilibrio? A cosa lo imputa?
È quello che le dicevo prima, ma stiamo attenti a non scambiare la causa con l’effetto. A monte di questo fenomeno c’è un pericoloso, micidiale connubio di dilettantismo e narcisismo. E di disinformazione. Un tempo avrei imputato la responsabilità anche ai media, che hanno sempre trascurato una seria informazione sulla poesia; oggi mi rendo conto che sono oberati di richieste di recensioni e va da sé che non c’è spazio per tutti, ed è divenuto sempre più difficile scegliere. Io stesso ricevo molti libri a cui non sempre riesco a stare dietro, nonostante la curiosità; e la vita a cui spesso siamo costretti sottrae spazio all’ascolto dei poeti, che richiede attenzione e tempi lunghi. Quanto al mercato della poesia, è ovvio che sia composto perlopiù di poeti; a chi altro interessa un genere che ci costringe a tornare fruitori attivi, nell’epoca delle immagini? Un genere che la scuola ci insegna a odiare, piuttosto che amare? C’è una totale diseducazione alla lettura, quindi non dobbiamo sorprenderci. Ma senza lettura, senza poesia, siamo solo degli analfabeti di ritorno.

5. Quest’anno si celebrano i quarant'anni dalla scomparsa del poeta Sandro Penna. Lei ha curato per i Meridiani Mondadori un volume - in uscita il 13 giugno – che ne raccoglie le poesie, le prose e le pagine di diario, restituendo ai lettori la possibilità di riscoprire un gigante, quasi dimenticato, del nostro Novecento: potrebbe parlarci del lavoro che ha portato alla realizzazione del meridiano?
È stato un lavoro durato ventisette anni, fatto di letture, approfondimenti, e naturalmente di esplorazione dell’archivio del poeta e di ricerche, che mi hanno portato in altre città, soprattutto Milano. Più mi addentravo in Penna più mi convincevo che dal punto di vista editoriale qualcosa non mi tornava, sorgeva in me il sospetto che quel Penna non coincidesse del tutto con l’immagine che il poeta voleva lasciare di sé. La conferma l’ho avuta ricostruendo la storia delle sue edizioni, nelle cui vicende sono sempre subentrate, come consulenti o editors, persone esterne. Insomma, Penna non è responsabile di nessuno dei suoi libri, a parte un’antologia del 1973, che nessuno ha più tenuto in considerazione. Sono ripartito da lì, con tutte le cautele possibili. Perché Penna è un gigante, come lei dice, ma anche un oggetto fragilissimo, che rischia di frantumarsi nelle nostre mani appena proviamo a stringerlo. In realtà non è mai stato dimenticato, ha sempre avuto lettori forti e autorevoli: eppure una buona parte della sua fisionomia, e della sua formazione, restava ancora in ombra. Spero che questo Meridiano aiuti a definirlo meglio, suggerendo nuovi filoni d’indagine.


giovedì 15 giugno 2017

AILANTO n. 44 - Su Luca Minola


Leggo Pressioni, il libro di Luca Minola che Maurizio Cucchi ha accolto nella sua collana «I Giardini della Minerva», per le edizioni LietoColle. Così Cucchi ci introduce a questo poeta: «La luce parrebbe porsi come un elemento strenuamente ricercato nella poesia di questo giovane autore di cui emergono, già a prima lettura, la capacità di controllo stilistico e formale, la sobrietà del linguaggio, il desiderio di penetrazione di un reale sempre incerto, ambiguo, oscillante». È quanto si potrebbe dire di molti altri autori della generazione di Minola, che  Cucchi da tempo monitora con attenzione. Ma questo autore non ha timore di tornare a esibire, al contrario dei suoi coetanei, referenti chiari e non certo prossimi, come Montale e Porta rievocati in epigrafe, ad apertura di libro. È un viatico interessante – e importante – non solo per comprendere Pressioni, ma anche per ristabilire un contatto, consapevole e privilegiato, con la poesia del Novecento, spesso letta come un serbatoio a cui attingere, nel migliore dei casi.
Che Minola ami la poesia, che la coltivi – come lettore avveduto, anzitutto – è evidente dal rigore della sua scrittura. La lezione dei maestri per lui non è solo una questione di immagini, ma anche di stile: «Gli stili ci precedono, temuti e assenti», dice in un verso. Lavorano sotterraneamente, sono anche un pericolo. È un verso che ribadisce una sorta di datità delle cose, un andamento concettuale quasi apodittico, che scandice certezze incontrovertibili. Nelle forme brevi, dove riesce meglio (in quelle più lunghe a volte il fraseggio inciampa, ma si tratta di minime messe a punto), ogni incipit ci parla di questo. Propongo una rapida carrellata: «Le attese hanno nomi precisi»; «Il campo era sterminato»; «Le pupille non trattengono, rilasciano» (bell’indizio di poetica, questo); «Le sostanze sono chiare»; «Il sermone è in silenzio»; «La pace consuma». «E quel che è», avrebbe detto un poeta come Fried. Ma questa datità è smossa, agita, per usare un termine a cui Minola stesso allude in queste poesie, da un «delirio d’immobilità». Montale è presentissimo, come è presente anche la sua ricerca di una «maglia rotta», o con Porta, di «un foro nella tessitura celeste». È una datità senza tempo, passato e futuro implodono nel presente come implodono le immagini, così essenziali, stilizzate in una contrazione, in una sintesi estrema. Il fraseggio di questi componimenti più brevi ricorda molto quello del primo Neri, così spiazzante nella sua asciuttezza, ed è questo l’andamento che Minola predilige; ciò che nei componimenti più lunghi talvolta oscilla, qui si mostra invece con indiscussa compattezza.
La luce a cui allude Cucchi sembrerebbe dunque una luce della certezza, se non fosse che queste tarde epifanie sfuggono al divenire, per astrarsi da una storia personale. A questi fotogrammi implosi Minola dà un nome preciso, un nome che è il titolo stesso del libro, perfettamente coerente, e della sua breve, fulminante sezione centrale: la sua è una poetica della «pressione», che pesa sulla percezione delle cose, sulla loro acquisizione psicologica, come pesa, concretamente, sulla «materia» (non a caso il titolo della sezione da cui Minola riparte, passata la boa del centro). In questo stato di «attesa» (montaliana, ermetica, e più indietro già simbolista) Minola sceglie di sostare, prima che il tempo riprenda il suo corso vertiginoso, per condividere lo spazio minimo di un vissuto osservato e trasfigurato nella severità della poesia.

Luca Minola, Pressioni, LietoColle 2017, e. 13.00.

Apre la sua vela una giornata di calore:
svela i segnali, le ritmiche delle gradazioni,
i lampi come sogni ripuliti.

domenica 11 giugno 2017

AILANTO n. 43 - Su Eleonora Rimolo



Da dove viene la forza spiazzante dei versi di Eleonora Rimolo, dove ha saputo forgiare il loro scoppiettante rigore, costringendoci a entrare in un vero e proprio caleidoscopio di metafore, di immagini che rovesciano il nostro senso abituale delle cose? In questa Temeraria gioia (così, senza alcuna preoccupazione del rischio, né dell’autorevole citazione oraziana, e neppure di esibire, fin dal titolo, le corde ossimoriche della sua ispirazione), questa giovane autrice, nata nel 1991, percorre territori ambigui e infidi come quelli dell’essere, dell’eros, della stessa scrittura, disegnando un paesaggio in perenne moto verso la sua caducità, la sua finitudine, la sua morte. La presenza della morte è continua, nelle poesie di questo libro; e il suo pensiero, o il suo passaggio, definiscono davvero «temeraria» ogni pulsione di possesso (forse è questa la declinazione, il significato autentico della «gioia») che non si pieghi, per l’appunto, alle necessità della poesia. Eleonora osserva poeticamente il mondo, fa accomodare i suoi lettori tra il presente e il passato remoto, i due tempi visibilmente più frequentati in questi versi; ovvero tra il commento e il ricordo, tra l’esperienza e il pensare l’esperienza.
Tra questi due poli, tutt’altro che scontati, si agita un microcosmo poetico, fatto di labili, improvvise apparizioni, entrate in scena, piccoli colpi di sorpresa. Sono accenni che testimoniano, a dispetto della ricchezza retorica, della potenza delle immagini e del dettato, una poetica tutto sommato votata alla parsimonia, nel senso dell’essenziale. Non a caso, neppure dopo un mese dall’apparizione del libro, Rimolo è tornata sui suoi versi, congedando questa «seconda versione aggiornata». Non c’è bisogno di dire tutto, o di dire troppo: questo trobar clus, che risente con evidenza dichiarata dell’influsso di un poeta come Milo De Angelis, a cui mi sentirei di aggiungere Amelia Rosselli, ci restituisce un ermetismo di ritorno che poggia su un indiscusso gradiente orfico. I segnali ci sono tutti, perfino il «porto segreto» da cui non si riesce a salpare. Ma – questo è il merito – non si tratta di un orfismo di maniera. Eleonora Rimolo sa costruire una casa solida, circoscrive, identifica un territorio espressivo più che legittimo. E il mito, la cui presenza viene spesso a chiudere i testi, soprattutto nella prima parte del libro, non è un suggello facile, un modo come un latro per terminare il discorso, ma al contrario apre a nuove, inaudite dimensioni, che creano sì un vortice di echi letterari, e insieme evocano quell’altrove dove la gioia è un «bordo tagliente», dove si può romanticamente naufragare.
Così, rifuggendo le tentazioni e le lusinghe di un «tu tentacolare», forte di una gioventù ancora in grado di tenere alte le tensioni, e di una maturità che sa contenerne i picchi espressionistici per conservare la verità di ogni dramma, Rimolo fa di questo «cumulo sciolto di storie» una materia ancora viva, la cui «violenta gratitudine di morire» si traduce nella «grazia infinita / del finire». Dolente, coraggiosa presa di coscienza questa «temeraria gioia», e per questo ancor più necessaria.

Eleonora Rimolo, Temeraria gioia, con una prefazione di G. Sica e una postfazione di F. Iannone, Ladolfi 2017, e. 10.

Incombe la pagina, chiede di essere svolta,
eppure troppe sono le curve vanescenti della visione,
parecchie marce distorte conducono alla sciagura
del non aver abusato della rosa, dell’averla
lasciata lì, tra il rigagnolo e la riva, cenerognola.

lunedì 5 giugno 2017

Raccontare Sandro Penna: dove comincia l'infinito.

Martedì 13 giugno esce in libreria il Meridiano Mondadori Poesie, prose e diari di Sandro Penna, a mia cura, Cronologia a cura di Elio Pecora. Posto qui le prime pagine del mio saggio introduttivo, in una versione precedente a quella che leggerete nel volume.




C’è un tempo verbale che non si trova nelle grammatiche dell’italiano, ma che esiste nella lingua dei poeti. Questo tempo è l’infinito anteriore. La sua prima caratteristica è quella di essere anche uno spazio, come sostiene il poeta Charles Simic: quello «dove comincia l’infinito».
In realtà ogni verbo, indicando un’azione che si svolge in un tempo, allude anche allo spazio di quell’azione; è quanto accade se siamo dei buoni traduttori del discorso altrui, ovvero se riusciamo a visualizzare le immagini contenute nelle parole, a proiettare nella nostra mente la pellicola che il nostro interlocutore sta svolgendo per noi. Ogni linguaggio ne porta un altro, dietro di sé: possiamo ascoltare con gli occhi, vedere con le orecchie. Se dico che Mario mangia una mela non riesco a restringere il campo visivo che mi si apre nella mente solo a una serie di morsi. Dov’è che Mario ha preso quella mela? E dove è andato a mangiarla? Un solo verbo contiene una piccola storia. Invece l’infinito anteriore non allude: è uno spazio, segnato da un’infinita distanza nel tempo. Quando ci coniughiamo all’infinito anteriore, la nostra azione diventa infinita, ovvero assoluta: ab-soluta, nel senso che scioglie i legami con qualsivoglia coordinata precisa e si proietta nella dimensione inattuale della poesia, quella dimensione per cui ciò che un testo racconta si ripete, “vive” a ogni nostra rilettura e riesce a parlarci oltre il proprio recinto di realtà.
Ma quale può essere la dimensione in cui questo tempo-spazio verbale si forma? Da dove proviene? L’infinito anteriore è un verbo del mito, dunque non ha bisogno di essere espresso necessariamente attraverso il modo infinito; nel suo narrarsi, il mito è una storia come le altre, ma è anche la culla di ciò che ai nostri sensi si offre come “anteriore”. Lo è sulla grande scala dei racconti e delle leggende che ci vengono dall’antico, come lo è per quello che riguarda la nostra personale quotidianità, il nostro giorno-per-giorno. Per ciascuno di noi l’anteriore di cui possiamo avere coscienza coincide inevitabilmente con i territori indefiniti dell’infanzia: per ciascuno di noi l’infanzia, nel bene e nel male, rappresenta una regione mitica, materia della memoria, base su cui allestiamo tutte le nostre successive mitografie. La nostra più tangibile anteriorità è lì, nelle stanze affettive dei nostri ricordi, di ciò che ci sembra aver vissuto: anche se la memoria, come sappiamo senza scomodare fin d’ora Proust, prende le sue strade come vuole. Una memoria è sempre affettiva, e in quanto tale diventa un formidabile filtro deviante rispetto alla verità e alla concretezza del passato, come sosteneva Leopardi. Quando il nostro passato diventa “anteriore”, allora si è consegnato al mito: subisce, cioè, il passaggio attraverso quel filtro, così ne risulta – in tutto o in parte – modificato, rielaborato. L’invenzione mitica corregge in una direzione piuttosto che in un’altra le nostre esperienze, ne muta la componente gioiosa o dolorosa, rovescia le proporzioni tra le attese e le delusioni, il livello di fallimento o di gloria. Tratta tutto questo come ingredienti, “funzioni” di una narrazione a venire. Interviene, infine, sulla percezione degli spazi.
Anche il presente talvolta rimanda all’infinito, e il presente infinito dei poeti parla di solito al futuro. Come è possibile che qualcosa di anteriore permanga nel tempo e si affacci sul futuro? L’infinito non è solo la qualità di ciò che non ha fine, limiti, confini (che pure sono concetti diversi e non proprio sinonimi, anche se entrambi si annullano di fronte all’infinito): è invece ciò che accade ogni qualvolta noi sappiamo rievocarlo. Per questo è il tempo della poesia, e la poesia, quando si affaccia sul passato, prossimo o remoto che sia, lo fa soltanto per volgersi al futuro.
Rievocare il passato può sembrare un’azione banale o in alcuni momenti consolatrice; ma a nessuno, tanto meno a un poeta, interesserebbe affogarsi nella nostalgia. Eppure l’esempio a cui penso ha proprio a che vedere con l’etimo di questo sentimento: nostos, il ritorno. Questo desiderio di ritorno guida il personaggio al di là di ogni impedimento, umano o divino: Ulisse verso Itaca. Ma quel ritorno è materia del mito. E della poesia. Non per la sua durata, per le peripezie e le avventure che ne scandiscono e ne segnano il lunghissimo tempo; e neppure per gli stratagemmi, i travestimenti e le metamorfosi, o la strage che verrà compiuta. Ulisse torna nel punto originario della sua vita, alla sua casa-talamo costruita intorno a un ulivo, al cuore della sua affettività. Ad accoglierlo è il pastore dei porci, così che il primo ritorno riguarda, neppure troppo simbolicamente, la terra, alla quale resta sempre saldo il pensiero; a riconoscerlo, sotto gli stracci con cui Atena ne dissimula il ritorno, è proprio la sua nutrice. Il suo futuro coincide dunque con il suo passato. Davanti a Euriclea c’è un solo tempo che contiene tutti gli aspetti del verbo: passato, presente, futuro sono un solo vortice che lascia cogliere, simultaneamente, le molte immagini del protagonista. Davanti alla nutrice Ulisse è uomo maturo, è vecchio ed è bambino.
Quando finalmente conquista il suo futuro, uccidendo gli occupanti, ritrova proprio il suo passato, il passato che ha relegato in una zona intima e profonda, ben prima che iniziassero le storie delle sue imprese a Troia; quelle storie che sono già materia di poesia e che ascolta in casa di Alcinoo. Alla corte dei Feaci a stento ha dichiarato il suo nome, ha celato la sua identità, fin quando non lo ha preso il pianto, all’ascolto degli aedi che proprio quelle storie vanno rievocando. Sulla scia di questa compassione la memoria avvia il racconto, con la partenza dalla città sconfitta. Ma una parte, quella iniziale, quella “anteriore”, è appena accennata e subito rimossa: resta invece sepolta in quel nucleo di felicità sopravvissuto a ogni efferatezza, custodito gelosamente in una privatissima stanza della mente e del cuore. «Che cosa ti dirò all’inizio, che cosa alla fine?» chiede Ulisse ad Alcinoo, ma rivolge la domanda a se stesso. Di Itaca, a quel punto, può dire soltanto che nulla è più dolce della propria terra. La sua vita non è una linea, ma un cerchio che si chiude, o una parabola che ridiscende lì dove s’era originata. Ecco una perfetta immagine della stessa traiettoria che lega passato e futuro. Itaca è l’infinito anteriore di Ulisse, la rappresentazione ultima, e insieme costante, del suo peregrinare. La meta e lo scopo, l’immagine e il vettore del suo viaggio. Il racconto di quel tempo anteriore è affidato al mito, implode in esso, per tramutarsi infine in energia affettiva. È lì che la poesia recupera la propria forza.
Il racconto di Ulisse è indotto. Lo provoca l’attesa, lo richiede il sospetto degli ospiti, lo induce l’ascolto del proprio mito. Poesia chiama poesia e la materia non sa sottrarsi. Ma è materia scelta, selezionata: proprio perché nasce dal pianto, dalla commozione, e si nutre della compassione, la rievocazione dell’eroe che si svela è fortemente affettiva, e dunque involontaria. Come ogni affetto disinteressato che può contenere e restituire a suo piacere. Eppure un interesse c’è, in Ulisse: memoria e poesia, epica e sentimento sono solo un momento, una tappa del suo vagabondare ancora infinito. Deve tornare all’origine, e può farlo solo attraverso l’aiuto concreto dei Feaci: deve conquistarli alla sua causa.
La poesia ha marcato l’identità del narratore nel modo più autorevole. Quello delle sue parole, delle parole che pronuncia davanti ad Alcinoo, è solo un percorso fra i tanti possibili, all’interno di un percorso ben più vasto, su cui divinità dispettose, umorali o profondamente ostili non cessano mai di volgere il loro sguardo. In questo senso la condivisione a cui la poesia sembra da sempre richiamare poeti e lettori viene da eros, piuttosto che da agape. In ogni autentico poeta l’eros non può limitarsi a essere un tema, declinato come qualsiasi altro tema o piuttosto in maniera ossessiva: è invece l’energia profonda, dirompente, essenziale che lega due persone – o due personaggi - intorno a un nugolo di versi. È la vittoria di un desiderio di possesso, come in questi versi di Penna:

Dominare un fanciullo, ed ascoltare
la propria voce crescere nel canto.

La buia sera nasconde e riunisce.
Assai lontano già dorme il fanciullo.

Dominare un fanciullo, ed ascoltare
la propria voce crescere nel canto.


È solo grazie a questa conquista che il poeta può illudersi di aver giocato fino all’ultima mossa la sua partita contro il tempo, parlando la lingua dell’infinito. Anche a costo di dannarsi, se l’eros della poesia e quello del corpo cominciano pericolosamente a scambiarsi immagini e frasi, come poteva accadere a un modello troppo vicino per Penna, Petrarca, dominato anche lui dal desiderio. In entrambi sembra non sussistere realtà oltre la dimensione psicologica ed estetica del desiderio, che anima un rapporto esclusivo con l’oggetto delle proprie ossessioni: se un contesto esiste, è solo perché vi si possa manifestare, rispettivamente, l’assenza-presenza di Laura o l’apparizione del fanciullo. Ma questo scavo dell’eros nei terreni della poesia appartiene a un modello culturale a cui possiamo guardare con una certa distanza, al contrario degli dèi di Omero sempre pronti a compromettersi nelle vicende dei loro protetti; pur restando vero che qualche resistenza di peccato o di ben più evidenti rimorsi e rimpianti attraversa anche una parte della modernità, dando luogo a inesauribili lais, o ad adorabili elegie. Penna, come Leopardi, ha imparato a guardare più lontano: il suo desiderio ha la naturalezza, e quindi la mostruosità - nel senso della spontaneità - che sa trascendere il peccato, perché al contrario di Petrarca non conosce storia.

sabato 20 maggio 2017

Giovanni Boldini, doppio movimento




Uno dei grandi ritratti femminili, per i quali Giovanni Boldini è rimasto giustamente e ingiustamente famoso, raffigura Mademoiselle De Nemidoff, e risale al 1908. Scrivo giustamente, perché questo pittore non si è limitato ai necessari tratteggi del volto, a cogliere un’espressione intima, a raccontare nei panneggi sontuosi tutta la sfacciata allure di un’epoca; ha condiviso, con Rossetti e poi con Klimt, lo seduzione dello sguardo, l’accenno di apertura delle labbra, a volte trascendendo il realismo di un dettaglio giottesco (i denti), con la sua povertà tragica, storica, per portarlo dentro un’altra storia, che sembra scritta nei boudoir. A sorprendere, ancora oggi, sono gli abiti delle sue modelle d’eccezione, percorsi da vortici e linee che disegnano, nel complesso, un movimento assoluto: l’osservatore non saprebbe coglierne la direzione, poiché sembrano volgersi all’esterno del quadro, come ripiegarsi improvvisamente nello spazio della sua cornice. Con qualche anno di anticipo sulle avanguardie novecentesche, Boldini ha recepito tutta l’irrequietezza della percettività moderna, e dietro l’apparente, statica monumentalità delle sue figure, ci ha consegnato il segreto di quel movimento: all’esattezza dei visi, delle acconciature, dei dettagli preziosi, ha voluto accompagnare la dispersione dei corpi nello spazio, braccia e mani che si perdono in pennellate ruvide, dita aperte che vorrebbero stringere altri drappi e narrano di uno spazio ulteriore in cui fluttuano come in una danza.
Scrivo ingiustamente, perché con la ritrattistica delle grandi dame della belle epoque Boldini ha fissato per sempre un cliché, nel quale è stato comodamente adagiato: quando si pensa a lui, è inevitabile, ancora oggi, legare il suo nome a quello di un ampio arco di nobiltà o di alta borghesia, di una società eletta e chiusa in se stessa, di cui inconsapevolmente l’artista celebrava, dietro la facile apoteosi, anche i germi del declino. La vicenda di alcuni di quei quadri è lì a raccontare il lato nascosto di una medaglia fin troppo lucida, lente rovine o rovesci improvvisi. E, nella severa serenità di quelle pose, nella loro sensualità decadente, nella spensieratezza dell’attimo, si allungano già le ombre della Grande Guerra.
È allora che Boldini ci appare in tutta la sua grandezza di artista: perché, mentre intende consegnarci la mimesi di un fascino, inevitabilmente ci consegna anche la sua finitudine. Non lo fa attraverso la fissità del momento, e non lo fa solo modulando gli sguardi, la loro inclinazione malinconica o blasée, o il loro atteggiarsi provocatorio; riesce invece a restituirci la sensazione precisa, quanto sfuggevole, di una doppia prospettiva. Fasto e miseria, ostentazione e insicurezza, vita e morte. I suoi vortici e le sue linee compongono quest’azione di avvicinamento e allontanamento: le figure, maestose, fuoriescono dal quadro (“bucano”, si direbbe oggi con gergo televisivo) e subito se ne lasciano riassorbire. Portano, dietro la realtà dei volti, l’ambigua dislocazione del mito, le sue geometrie fluttuanti, il suo appartenerci e la sua distanza. Di queste bellezze austere, che danno solo l’illusione di essersi liberate, per un istante, del loro sussiego, Boldini rappresenta tutto il limite della divinità: il loro non sapersi raccontare, se non attraverso l’occhio del pittore e le parole di chi osserva. E chi osserva, infine, intuisce ben presto che quella narrazione ha qualcosa di tragico, assomiglia pericolosamente all’umano.
Non è tanto l’aura del tempo, il sedimento del passato a eleggere queste donne a icone di una femminilità solenne e sofferta, ma - proprio mentre si offrono nel pieno della loro opulenza di tessuti e di sensi - l’idea di uno spossessamento, di una perdita. È ancora una volta Boldini a regalarci questa illusione di consapevolezza, poiché quelle amabili silhouettes sono solo le attrici di un mito che vorrebbero loro, e che invece è più antico e le sovrasta. Mademoiselle De Nemidoff sopra tutte. Il suo sguardo, frontale e sfrontato, è quello di una belle dame sans merci, di una sirena o di una parca costretta al suo lavoro ammaliante e distruttivo, suo malgrado. Vorrebbe quasi dirci che no, non è colpa sua. Non dipende da lei quanto sta per incombere su un continente intero, non è una sua creazione, la fugacità. La sua folta capigliatura è un mondo, una geografia che non addolcisce lo sguardo, ma lo rende ancora più fiero e temibile, nonostante l’accenno di sorriso. Il suo è un inganno di seduzione, palesato dalla disposizione delle braccia: mentre con la mano destra afferra il drappo di una mantella, come una belva cerca di tenere ferma la preda (ma le dita afferrano restando aperte, in Boldini, come nel più celebre ritratto di Franca Florio), con la sinistra indica la direzione da cui proviene, o meglio da cui è apparsa. Numinosa, come una dea infera, che non conosce altro tempo che il futuro altrui. Ecco, sono venuta a dirti che anche tu morirai. La sua nera eleganza ci parla solo di questo.

Vera Nemidoff, questo il suo nome, fu un mezzosoprano che godette di una certa celebrità negli ambienti operistici parigini, nei primi anni del secolo scorso. Questa informazione potrebbe sminuire le suggestioni del dipinto: più nota per la sua bellezza che per la sua voce, Vera divenne presto un modello di charme e di raffinata mondanità, nonché di emancipata disinvoltura. È così che Boldini la ritrasse nella sua realtà storica, in un evidente sbilanciamento della figura: le spalle bianchissime che disegnano la traiettoria di un ampio décolleté, in forte contrasto con l’abito, la cui densità oscura diviene improvvisa trasparenza all’altezza delle braccia, quasi a liberarle, sprigionandone l’energia evocativa; il porsi verso l’osservatore, in un accenno di prossimità o di invito, che sottolinea piuttosto l’irraggiungibilità del personaggio, il suo snobismo; infine la plasticità statuaria, il suo dinamismo. Tutto questo è ben presente a chiunque passi davanti all’ampio ritratto (quasi due metri e mezzo di altezza), lasciandosene invadere ed entrando giocoforza nel suo spazio; ma la cantante paradossalmente non emette alcun suono, non parla se non attraverso i suoi gesti. Nel mondo infero la voce è un’eccezione, perfino per il suo nume tutelare, per Orfeo. Così il suo non è un ritratto per antonomasia, come, in parte, è quello di Franca Florio, con la sua lunga collana di perle che avrebbe fatto invidia anche a Margherita di Savoia. Forse, fra le ultime grandi Sibille di Boldini, Vera Nemidoff è quella che più delle altre ha consegnato la sua storia a un nome, per spogliarsene. E senza storia e senza nome appare sullo sfondo dell’epoca più drammatica, perché intrisa di malinconico sentimento dell’effimero. Da lì, ci indica l’inferno che verrà.